Denken und Handeln - Der Untertext

Dieses Beispiel zeigt, daß Haltungen und Handlungen auf der Bühne immer geprägt sind von bestimmten Überlegungen und fiktiven Handlungsgedanken. Und es ist keineswegs so, daß die psychologische Einfühlung in einen realen Vorgang bereits zu dem gewünschten Ergebnis, nämlich einer überzeugenden Darbietung, führt. Denn erst die Absichten des Schauspielers machen einen szenischen Vorgang interessant:

Bekanntlich spricht der Schauspieler auf der Bühne heutzutage nicht seinen eigenen, sondern den Text des Autors. Aus diesem Text ist der Handlungsverlauf zu erschließen, welcher weit weniger festgelegt ist als der Text. Der Schauspieler hat allerhand Freiheit für auslegende Ent­scheidungen, also für die Vorgänge und Haltungswechsel. Eine bestimmte Reihe von Fixpunkten aber muß er unbedingt bedienen. Da hat er keine Wahl. Hamlet ersticht Polonius, Ferdinand gibt Gift in das Glas, Faust tötet Valentin. Jede dieser Figuren hat eine mehr oder weniger große Anzahl solcher Fixpunkte unbedingt anzusteuern. Doch selbst bei diesen eindeutig vorgegebenen Entscheidungen liefert der Autor den Untertext nicht mit.

Der Untertext, die Kette der Motive, ist die ureigene An­gelegenheit des Schauspielers. Hat er nicht gelernt, diese Kette wider­sprüchlicher Motivationen konkret herzustellen, sondern sich zum Bei­spiel angewöhnt, die Haltungen seiner Figur in etwa und lediglich äußerlich auszustellen, ist sein Spiel von vornherein flach, dürftig und undifferenziert, so exzellent es sich geben mag. Die hier empfohlene Me­thode will den schöpferischen Darsteller, der glatte Oberflächlichkeit als lähmend empfindet und die rauhe Tiefe der Figur sucht. Der Untertext ist ein wesentliches Mittel, den inneren geistigen Reichtum einer Figur zu erschließen, das Wegfließen ins Gefühl zu blockieren und den geistigen Reichtum der Figur für die zahlreichen Reproduktionen einer Inszenie­rung dann auch stabil zu bewahren.

Noch aber geht es nicht um die stabilisierende Funktion des Unter­textes für die Fixation des Handelns, sondern zunächst einmal darum, das Herstellen von Untertext zu erlernen. Indem der Student eine Situation, obwohl sie nur fiktiv gegeben ist, praktisch handelnd in die Empfindung zu bekommen sucht, entstehen bei ihm die die Aktion steuernden Handlungsgedanken. Also keine passive Hingabe an die Situation ist Voraussetzung für den Untertext, vielmehr grundsätzlich eine vorantreibende Auseinandersetzung, die auf Entscheidung drängt. (...)

Diese Kette von Motiven ist keine Kategorie der Psychologie, sondern eine der Schauspieltheorie. Zwar wird der Wirkungsmechanismus von psychischen Prozessen und physischen Aktionen genutzt, also der im Alltag wirksame funktionelle Zusammenhang von aufkommenden Hand­lungsgedanken und der von ihnen ausgelösten Handlungen, aber ihre natürliche Beschaffenheit genügt nicht für die künstlerische schauspiele­rische Tätigkeit. Nicht nur das Handeln des Schauspielers ist ja fiktiv, sondern auch sein Denken, das dieses Handeln auslöst. Und damit Schauspielen zustande kommt, also etwas Ästhetisches, muß dieses fiktive Denken verwesentlicht, diszipliniert und komprimiert werden. Naturalismen sind unbrauchbar.

Der schauspielerische Vorgang gibt im konkreten einzelnen stets etwas Besonderes aus dem Allgemeinen, er ist als eine ästhetische Kategorie die Widerspiegelung verwesentlichten menschlichen Handelns. Demzufolge ist auch die Kette der Motive, der Untertext, eine verwesentlichte, widersprüchliche Kette von Handlungs­gedanken, in der keine alltäglich-natürlichen Lücken gestattet sind. Indem der Untertext bewußt widersprüchlich strukturiert wird, als ein Wechsel der Einstellungen zur Situation, löst er den Wechsel der Haltungen aus.

Quelle: Gerhard Ebert, Rudolf Penka (Hrsg.) - Schauspielen, Henschelverlag, Berlin (DDR), 1985, S. 85-87
Foto: Wolfgang Heinz als Nathan der Weise

Prof. Dr. Gerhard Ebert, Jahrgang 1930, 1951-55 Studium der Theaterwissen­schaft am Deutschen Theateriristitut in Weimar und an der Theaterhochschule Leipzig, 1955-61 Theaterredakteur beim »Sonntag«, seit 1963 stellvertreten­der Direktor an der Staatlichen Schauspielschule Berlin, seit 1981 1.Prorektor an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« Berlin. Dozent für Theorie und Geschichte des Theaters. Theaterkritiker (»Sonntag« 1955—64, »Theater der Zeit« 1977-79, »Junge Welt« 1979-84, »Neues Deutschland« 1984).

Siehe auch - http://www.berliner-schauspielschule.de/ und
http://www.neue-theaterstuecke.de/

Der Tänzer Manfred Schnelle

Der Tänzer Manfred Schnelle (Kulturempfang in Erfurt 2011)

Es gibt ganz sicher nur wenige Tänzer, die Architektur, Musik und Bewegung so meisterlich in Einklang zu bringen verstehen, wie Manfred Schnelle. Sein Tanz widerspiegelt ein ganz eigenes, tiefes Gefühl für die Wirklichkeit. Unvergeßlich ist mir ein Tanzabend – heute würde man dazu sagen eine "performance" – bei dem Schnelle im sakralen Raum der Johanniskirche Gera zu Orgelmusik tanzte. Fließende, aufsteigende und absinkende, quer den Raum durch-messende Bewegungen, Eleganz und eine schöne, symbolhafte Linienführung waren kennzeichnend für diesen Abend. 

Viele Jahre später dann, am gleichen Ort, trat Anke Gerber mit musikalischer Begleitung von "media nox" auf. Es war eine ganze andere Art der Darbietung: modern, fast ein bißchen frech – doch zugleich präzise und quicklebendig... ein Kontrastprogramm.

Der Tänzer und Choreograph Manfred Schnelle versteht sich in der Tradition des Ausdruckstanzes von Marianne Vogelsang. Nach seinem Engagement als Tänzer an der Staatsoper in Dresden unterrichtete er in Leipzig Ausdrucks- und Historischen Tanz, anschließend war er bis 1991 am Volkstheater Rostock als Tänzer und Choreograph tätig.

Seit vielen Jahren ist Manfred Schnelle auch mit den Übungen des Hatha-Yoga vertraut und wurde 1993 in den BDY als Yogalehrer aufgenommen. Wesentliche Impulse in der Meditation erhielt er durch Prof. Peter Heidrich und Pater Enomiya Lassalle. Letzterer lud ihn zur Meditation 1988 nach Japan ein. Eine intensive und langjährige Arbeit als Tänzer, als Lehrer und Choreograph verbindet ihn sowohl mit der evangelischen wie mit der katholischen Kirche.

Für seine künstlerischen Leistungen erhielt Manfred Schnelle das Bundesverdienstkreuz. 

* * * 

(ergänzt am 3. März 2016)  
Zu meiner Überraschung trafen wir uns am 8. Oktober 2001 zum Kulturempfang des katholischen Bischofs Wanke in Erfurt wieder – der Tänzer und der Clown. Ich war als Thüringer Künstler ebenso eingeladen wie Manfred Schnelle. Doch Manfred tanzte ... zu Orgelimprovisationen an der großen Domorgel des Erfurter Doms. Konzentriert und gemessen waren seine Schritte, fast schwebend, und dennoch irgendwie irdisch. Die Gestik seiner Arme und Hände, die Beugungen seines Körpers, zeichneten Linien und Flächen, Aufstrebendes und Fallendes in den Raum. Es war als sähe man eine ganze Partitur kryptischer Figuren vor sich, als gewänne der Orgelklang eine eigene Gestalt. Atemberaubende Stille, nachdem der letzte Ton verklungen war. So still wie er gekommen war, verließ der Tänzer Manfred Schnelle das Podest.

Es war ein Wiedersehen nach langer Zeit. Sehr viel hatte sich in den Jahren geändert, seit wir uns – mal in Dresden und später in Rostock – immer wieder trafen, redeten, philosophierten ... über Kunst, über den Tanz, über Pantomime, über Gott und die Welt. Manfred Schnelle war war ein großer, ein einfühlsamer Tänzer und Choreograph, ein sensibler, aber doch auch konsequenter und entschiedener Mensch, ebenso kritisch wie nachdenklich...

Für sein langes Arbeitsleben erhielt Manfred Schnelle vom reichen, kapitalistischen Staat BRD eine beschämend geringe Rente, die kaum zum Überleben reichte. So mußte er bis zu seinem Tod ununterbrochen arbeiten, um leben zu können. Er starb 80jährig am 17. Februar 2016.  Der Dresdner Fotograf Günter Starke hat im Bild festgehalten, was mit Worten kaum zu beschreiben ist, und was den Tänzer Manfred Schnelle unverkennbar charakterisiert. Mit seiner freundlichen Genehmigung – hier ist es:

Foto: Günter Starke DGPh

  Manfred Schnelle – für immer unvergessen!

Die große Tänzerin und Pädagogin Palucca

In einem interessanten Beitrag schreibt Edith Krull über die Tänzerin Palucca folgendes:

Das erste, was sie genau wußte, als sie vor mehr als fünfzig Jahren zu tanzen begann, war: Ich will nicht hübsch und niedlich tanzen. Für ein ganz junges Mädchen jener Epoche vor dem ersten Weltkrieg war das eine große und selbständige Erkenntnis, denn der Tanz hatte nach den Regeln des damals herrschenden bürgerlichen Geschmacks unbedingt hübsch und niedlich zu sein und weiter nichts.

Die ersten Tanzschritte

So fing die junge Palucca – sie heißt wirklich so, der klingende Name ist kein Künstlerpseudonym – ihre Tanzausbildung, zu der sie sich leidenschaftlich hingezogen fühlte, eigentlich schon im Widerspruch zur Kunstauffassung ihrer Zeit an, obwohl sie sich dessen damals natürlich noch nicht bewußt war. Der Lehrer, bei dem sie Ballettunterricht nahm – es gab damals noch keine staatlichen Ausbildungsstätten, und die einzige Tanzform, die gelehrt wurde, war die des Balletts – hielt sie denn auch für ziemlich unbegabt. Sie hingegen wurde gequält vom Mißklang zwischen dem, was ihr als Ideal von Tanz vorschwebte, und dem, was als Tanz gelehrt wurde. So begann sie selbst an ihrem Talent zu zweifeln. Doch als sie, kaum achtzehnjährig, der Tänzerin Mary Wigman begegnete, erkannte Palucca, worauf es in ihrer Kunst ankam. "Es ist sehr schwer, der heutigen Generation klarzumachen, was für uns damals Mary Wigmans erstes Auftreten bedeutete", schrieb Palucca später. "Es war so etwas unerhört Neues, etwas so Elementares, daß mir sofort klar wurde: Entweder kann ich bei ihr tanzen, oder ich lerne es nie." Mary Wigman hatte, gemeinsam mit Rudolf von Laban, damals die Form des Neuen Künstlerischen Tanzes geschaffen, die entstanden war aus Protest gegen die überalterte Ausdrucksweise des in jener Zeit ganz im Formalen, Virtuosen und Mechanischen befangenen klassischen Balletts. Die Sprache des Neuen Künstlerischen Tanzes hingegen war Ausdruck persönlichen menschlichen Empfindens in der Form freier künstlerischer Gestaltung, die nicht an die vorgeschriebenen Schritte des Balletts gebunden, sondern die schöpferische Leistung des Tänzers selbst war. Anfangs mit Befremden und Ablehnung aufgenommen, begann diese Tanzform sich dank Mary Wigmans künstlerischer Kraft gerade damals durchzusetzen, und Palucca wurde eine der ersten Wigman-Schülerinnen. Bald zeigte sich, daß sie auch eine der be­gabtesten und schöpferischsten war, und wenige Jahre darauf gehörte Pa­lucca zu den ersten Tänzerinnen Deutschlands.

Der neue künstlerische Tanz

Ein Kennzeichen des Neuen Künstlerischen Tanzes ist, daß seine Schöpfun­gen an die Person gebunden bleiben, die sie hervorbrachte. Wie man einem Komponisten nichts "nachkomponieren", einem Schriftsteller nichts "nach­schreiben" kann, will man nicht nur billige Kopien liefern, so kann man auch einem Interpreten des Neuen Künstlerischen Tanzes nichts "nachtanzen", höchstens zur eigenen Übung und Vervollkommnung. Deshalb ist es heute kaum noch möglich, ein Bild davon zu geben, wie die Tänze Paluccas aus­sahen; es ist leider auch nur wenig davon im Film festgehalten worden. Einige Kritiker versuchten damals, ihre Tänze zu beschreiben, etwa so: "Die­ser jugendfrische kleine Kraftmensch mit dem kecken Gassenjungenprofil ist eine Kämpfernatur, scheint mit dem Raum wie mit einem unsichtbaren Feinde zu ringen, marschiert mit festem, sicherem Paradeschritt zum Angriff vor, umkreist in wilden Sprüngen den Gegner, entzieht sich seinen Gegenstößen durch überraschende Schwenkungen und Wendungen, stampft, fliegt über die Bühne, fährt in kreiselnden Wirbelstürmen durch die Luft und trium­phiert schließlich über das besiegte Chaos des Raumes, das durch Schritte, Sprünge und Schwünge zum harmonisch geordneten Kosmos gebildet wurde." Ihre starke Wirkung auf die Zuschauer umschrieb man mit den Worten: "Wenn man sie sieht, sagt man nicht: Wie herrlich ist die Palucca, sondern: Wie herrlich ist das Leben." Oder: "Keine andere Tänzerin hat so sehr die Gabe und Gnade des Frohmachens nur aus der Bewegung heraus, wie diese hier."

Das tänzerische Geheimnis der Palucca

Um das Jahr 1930 war Palucca die berühmteste und beliebteste deutsche Tänzerin geworden und erregte auch im Ausland überall, wohin sie kam, Stürme der Begeisterung. Wenn Palucca sich in diesen ersten zehn Jahren ihres künstlerischen Schaffens an die Spitze der deutschen Tanzkunst stellen konnte, so hatte sie das nicht allein ihrer staunenswerten, vielbewunderten Technik und Körperbeherrschung zu danken, an deren Vervollkommnung sie mit eiserner Energie und leidenschaftlichem Fleiß arbeitete – ihre Sprünge waren damals beinahe weltberühmt. Es kam eine außerordentliche Musikali­tät hinzu, die sie befähigte, die gewählten Musiken bis ins letzte auszudeuten, vor allem aber ihre schöpferische Begabung, mit der sie ihre Tänze aus tiefem menschlichem Erleben heraus gestaltete. Diese Tänze hießen etwa "Im weiten Schwung", "Plötzlicher Ausbruch", "Stilles Lied", "Fernes Schwingen"; sie waren gleichsam Ausdrucksbilder seelischer Vorgänge, die sich bei ihren Zuschauern wiederum in ein starkes menschliches Erlebnis umsetzten. Palucca stand auf der Höhe ihres Schaffens, als der Faschismus über Deutsch­land kam. Wie viele andere fortschrittliche Künstler wurde auch sie schika­niert und diffamiert, schließlich verbot man ihr das öffentliche Auftreten und schloß ihre 1925 gegründete Dresdner Schule, in der sie, pädagogisch ebenso begabt wie künstlerisch, eine ganze Schar junger Tänzer ausgebildet hatte. Jahrelang arbeitete sie allein für sich in ihrem Dresdner Heim, bis diese ihre letzte Zuflucht bei dem großen Luftangriff 1945 mit allen Noten, Büchern, Bildern und unersetzlichem Fachmaterial zerstört wurde. Sie selbst konnte sich nur mit knapper Not aus einem brennenden Keller retten. Sofort nach der Befreiung jedoch begann Palucca mit ungebrochener Kraft wieder zu arbeiten; sie stellte sich für den Neuaufbau des Dresdner Kultur­lebens zur Verfügung.

Bereits am 1. Juli 1945 eröffnete sie ihre Schule und trat kurz darauf auch mit einem Programm neuer Tänze an die Öffentlich­keit, in denen sie Ernst und Heiterkeit, Lebensfreude und Erinnerungen an die dunklen Zeiten, Erfahrungen der Vergangenheit und Freiheit des Neu­beginns miteinander verband. Noch einmal führte ihre schöpferische Energie sie auf einen künstlerischen Höhepunkt; dann zog sie sich um 1950 von der Bühne zurück.

Die berühmte Palucca-Schule

1949 war die Palucca-Schule in eine Staatliche Fachschule für künstlerischen Tanz umgewandelt worden; Palucca selbst unterrichtet dort heute noch und bestimmt weitgehend das künstlerische Gesicht des Instituts, ihr großes Fachwissen und ihre geniale tänzerische Begabung nun für die Ausbildung des Nachwuchses nutzbar machend. Sie hat, was nur wenigen Tänzerinnen be­schieden ist, ihre schöpferische Lebensleistung als Künstlerin organisch in eine ebenso bedeutende Leistung als Lehrende überleiten können. ( . . . )

Staatspräsident Wilhelm Pieck gratuliert

Mit hohen Anerkennungen und Auszeichnungen würdigte die Regierung der DDR das bedeutende Schaffen Paluccas. 1950 wurde sie zum Ordentlichen Mitglied der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin berufen, 1960 erhielt sie den Nationalpreis der DDR, und zu ihrem sechzig­sten Geburtstag 1962 wurde ihr der Professorentitel verliehen. In seiner Ansprache zur Eröffnung der Deutschen Akademie der Künste am 24. März 1950 begründete Staatspräsident Wilhelm Pieck die Berufung Pa­luccas mit folgenden Worten: "Mit Ihrem Namen, Frau Palucca, verbindet sich nicht nur in Deutschland der Begriff des Tanzes. Ihre starke künstlerische und menschliche Persönlichkeit gab Ihnen die Fähigkeit, neben der in der ganzen Welt gefeierten Solotänzerin die hervorragende Pädagogin zu wer­den, die dem deutschen Volke und auch dem Ausland viele große Tänzer und Tanzpädagogen gegeben hat. Seit 1945 sind Sie nach Jahren der Unter­drückung als Künstlerin und als Staatsbürgerin unermüdlich tätig gewesen, um das kulturelle und das staatliche Leben unseres Volkes zu entwickeln."

Quelle: Die Zaubertruhe, Verlag Neues Leben, Berlin 1966, S. 202ff.

Nach der Übernahme der DDR wurde auch das künstlerische Erbe der Palucca "übernommen". Und so ging man auf Hiddensee mit dem Sommerhaus von Gret Palucca um:

http://clownerlebnisse.blogspot.com/2009/03/gret-palucca-1902-1993-ihre-in-munchen.html

Siehe auch - http://www.arila-siegert.de/knz/palucca.htm#Festprogramm

Marcel M a r c e a u - Die Kunst der Stille

Etwa 1970 interviewte Ingeborg Stiehler den berühmten französischen Pantomime M.M.
Dieses Interview erschien im URANIA-Universum der DDR. Es ist für einen heutigen Schauspieler, Pantomimen oder Clown nicht nur wichtig zu wissen, wer dieser einmalige Künstler ist - man lernt im nachfolgenden Textauszug auch seine Auffassungen kennen, die ihn so einziartig machten. Und das ist gerade für die Clownerie von entscheidendem Vorteil:

Marcel Marceau wurde 1923 als Sohn eines Fleischers in Strassbourg geboren. Er verlebte seine Kindheit in Lille und in der Heimatstadt, wo er bis 1939 das Gymnasium besuchte. Wie der Vater, der von der Gestapo verhaftet und erschossen wurde, kämpften auch die Söhne Alain und Marcel in der Widerstandsbewegung gegen den Faschismus. Marcel Marceau arbei­tete in der Resistance als Lehrer für Kinder, deren Eltern von den Faschisten ermordet worden wa­ren. Gegen Kriegsende begann er das Schau­spielstudium, wurde jedoch noch als Soldat ein­gezogen, nahm an der Ardennen-Schlacht teil und war als Besatzungssoldat bis 1946 in West­deutschland eingesetzt. Während seiner Arbeit als Lehrer und in der Be­satzungszeit regte er seine Umgebung — in der Schule wie unter den Soldaten — zum Theater­spielen an. Einer kurzen Ausbildung in der Kunstgewerbeschule verdankt er die Förderung seines ausgeprägten Mal- und Zeichentalents. 1946 begann in Paris dann jener künstlerische Weg, der schließlich zur eigenen „Sprache" der Pantomime führte, in der Marcel Marceau Welt­ruf errang.

Frage: Wie hat sich die Pantomime als Kunst­form entwickelt, und worin sehen Sie ihre typi­schen Merkmale?

Antwort: Die stumme Sprache der Gestik und Mimik, die „Kunst der Stille", ist jahrtausende­alt — eine der ältesten Kunstformen überhaupt. Ihr Ursprung geht auf jene Zeiten zurück, in de­nen die Menschen begannen, sich mimisch und auch im Tanz auszudrücken, Gefühle und Erleb­nisse widerzuspiegeln. Schon in den Theatern der Griechen und der Römer — 300 und 400 Jahre vor der Zeitrechnung — wurde sie viel­seitig geübt. Berühmte Schriftsteller der Antike schrieben nur für Pantomimen. Damals gab es zum Beispiel in Rom bis zu 6000 Pantomimen. Reiche Patrizier hielten sich „Hauspantomi­men" — Mimi domestici, die die Gäste unter­hielten, und es gab Mimi urbani, die von der Stadt angestellt waren. Sie spielten kritisch-satirische Gestaltungen. Aus der Historie der Pantomime kann man nur Stationen andeuten. So gehört auch die Kunst der Mimen in den sakralen Spielen des Mittel­alters dazu. Die italienische Commedia dell'arte hat mit ihren Formen von Tanz, Akrobatik, Musik und Mimik bei der heutigen Kunst ebenfalls Pate gestanden. (...)

Die Pantomime gehört einerseits zum dramati­schen Theater, andererseits besitzt sie tänze­risch-rhythmische, ja artistische Elemente. Sie ist eine Kunst der Haltung, der Identifizierung des Menschen mit den Elementen der Natur, mit Gefühlen, Symbolen, mit Charakteren und Realitäten. In ihrer Form der Stilisierung über­höht sie menschliche Verhaltensweisen und Handlungen. Sie ist immer stark geistig durch­drungen von Lebensphilosophie, Gesellschafts­kritik und humanistischen Gedanken, will zu Auseinandersetzungen beitragen und auch aggressiv wirken, zum Beispiel soziale Fragen auf­decken oder angreifen. Sie will wie das Wort­theater — wie im Grunde jede echte Kunst — den Alltag der Menschen durchleuchten, Zeit­probleme widerspiegeln und den Zuschauer zu höheren Erkenntnissen führen. (...)

Frage: Wie war Ihr eigener Weg zu dieser selte­nen Kunst?

Antwort: Für meinen eigenen Weg studierte ich alles, was nur erreichbar war aus dieser bereits angedeuteten Tradition. So befaßte ich mich auch mit Formen des japanischen und des chi­nesischen Theaters, mit Brechts realistischer Kunst und vielem anderen. Aber ich greife vor. Im Jahre 1944 begann ich in Paris mit dem Schauspielstudium bei Dullin, dem Direktor des „Theatre Sarah Bernhardt". Dullin gilt als Max Reinhardt der französischen Bühne. Vorher war ich Lehrer in einem Heim elternloser Kinder, denen der Faschismus Mutter und Vater genommen hatte. Ich wurde dort nicht nur Zeichen-, sondern bald auch Schauspiel­lehrer, angeregt durch die kindliche Darstel­lungsfreude und Phantasie, die meinem von Kind an vorhandenen Nachahmungs- und Gestal­tungstrieb entsprach. Die Arbeit mit den Kindern war eine reiche, beglückende Zeit. Und vom „Schauspiellehrer" von einst bis zum Studieren­den und Darstellenden war dann der Sprung nicht allzu groß. In der Ausbildung bei Dullin begegnete ich Etienne Decroux, der uns in pantomimischen Übungen unterrichtete. Decroux schuf bereits seit 1926 ein eigenes Bewegungsvokabular, eine „Grammatik", beeinflußt von der Antike, von Skulpturen — auch von Rodin —, ebenso vom Expressionismus. (...) Decroux' Sprache des Körpers war unmißverständ­lich, seine Technik phantastisch, aber die Arbeit mit ihm äußerst hart. Doch sie nützte und half mir, einen eigenen Stil zu finden.

Die letzte Phase des Krieges mit den Kämpfen in den Ardennen als aktiver Soldat hatte diese Entwicklung unterbrochen. Ich war bis 1946 Besatzungssoldat in Westdeutschland und spiel­te natürlich für die Soldaten Theater. Sofort nach meiner Rückkehr nach Paris bekam ich erste, stumme Rollen bei Charles Dullin. Die erste Aufgabe in meiner heutigen Kunstsprache war eigentlich der „böse Harlekin" am Theater „Petit Marigny" bei Jean-Louis Barrault — auch ein Schüler von Decroux, der sich dem Theater zuwandte, aber viel mit Pantomime darin arbei­tete. Übrigens trug die Theaterpraxis wesentlich dazu bei, daß ich die Gesetzmäßigkeiten des Raumes, der Lichtregie, der Dekorationen und Kostüme, der Technik, der Farbe und der Musik erkannte, die bei der Pantomime zwar nicht vorrangig sind, aber dennoch eine Rolle spielen.

Frage: Welche technischen Besonderheiten können Sie uns aus der Pantomimearbeit schil­dern? Wie bereicherten Sie die vorhandenen Erfahrungen über die bisherigen Traditionen hinaus?

Antwort: Ich will versuchen, hier in „Zeitraffung“ – also typisch für die Pantomime – das Wesentlich zu erklären. Die Technik geht stark auf die Exercise-Grundlagen des klassischen Ballettes zurück. (...) Die Pantomime ist jedoch nicht wie der Tanz eine schwebende Kunst, in der man sich vom Boden löst, sondern man bleibt dem Boden verhaftet. Die Bewegun­gen werden durch langsamere Rhythmen be­stimmt, als dies im Tanz üblich ist, sie sind in­haltlich geraffter, plastischer. Die Überhöhung und Stilisierung realistischer und poetisch-lyri­scher Reaktionen verlangt einen bis ins letzte durchgebildeten Muskelapparat, um die feinsten Reflexionen ausdeuten zu können. Der Le­ser kann sich gewiß die Bedeutung eines ein­seitig verzogenen Mundwinkels, des winzigen Zuckens einer Augenbraue, des Kopfes, der Schultern, der Arme, Bewegungen einzelner Finger — in Ausdruck umgesetzt — vorstellen, ja erklären.

Ein Beispiel: Wir unterscheiden bei Handbewe­gungen eine „geometrische Hand", die eckig streng einen Raum nachzeichnet, ihn „sichtbar macht", oder eine romantisch-lyrische Hand — weich, zärtlich, gefühlvoll —, die menschliche Wärme, Zuneigung, Liebe charakterisiert. Es gibt die „Identifizierungshand", die Begriffe aus­drückt wie Kraft (geballt), Schmerz (verkrampft), Kampf usw. Es gibt die „orientalische Hand" aus der Tradition Indiens, Japans, Koreas usw. Hand- und Fingerstellungen symbolisieren hier Tiere und Begriffe. So ließen sich viele Körper­reflexionen schildern, in denen sich die Bewe­gung, die Gestik und Mimik der Ausdrucksab­sicht unterordnen, wo der Körper zum Instru­ment des Geistes wird. Und das verlangt vor allem vollendete Harmonie in jeder Bewegungs­phase. Ich werde zum Beispiel einer aktiv arbei­tenden Hand in einer Pantomime jeweils eine Gegenreaktion der anderen Hand entgegenset­zen, um eine ausgleichende Harmonie des Gan­zen zu erreichen.

Da Sie nach Neuem fragten... Ich schuf zum Beispiel die „Luftstütze", das Stützen auf un­sichtbare Gegenstände, wie dies auf dem „Jahr­markt" geschieht — hier das Aufstützen auf ein nicht existentes Geländer, oder bei der Panto­mime „Im Park" — auf die Lehne der nicht vor­handenen Bank. — Ebenso wird der Stock „sichtbar", wenn ich den alten Mann gestalte, der sich darauf stützt, oder der Tisch, wenn ich bei der „Abendgesellschaft" esse. In der Stilübung „Der Käfig" konkretisiere ich die Wände — hier übrigens gedacht als Symbol für die Begrenzungen im Leben des Menschen, nicht als Negation. Neu ist auch in meiner Arbeit die Einbeziehung eines „Gegenspielers", wenn ich zum Beispiel ein Liebespaar in der Umar­mung nur durch die um den Hals gelegten Hände darstelle oder bei der Pantomime „Zirkus". Der Zuschauer „sieht" die Tiere durch meine Gegen­reaktion, wie überhaupt bei allen Mensch-Tier-Begegnungen, auch bei dem „Schmetterlings­fänger". Neuartig war ebenfalls die Form von „David und Goliath". Hier wird als Requisit eine Wand aufgestellt, hinter der sich — in der Vor­stellungswelt des Zuschauers — die Wandlung von einer Gestalt in die andere vollzieht. Durch das Wechselspiel der beiden rechts und links heraustretenden, handelnden und reagierenden „Partner" wird die Begegnung lebendig und deutlich.

Frage: — und das mit unnachahmlicher Meisterschaft. Wir werden den naiven, hintergründig schlauen David nicht vergessen, der, getrieben von dem kraftstrotzenden Goliath, den Gewalt­menschen schließlich tötet. Man bewundert die blitzschnelle geistige und körperliche Reaktion und Wandlung, die hohe geistige Forderungen stellt. Diese Pantomime besitzt tiefe Philosophie und gesellschaftliche Aussage.

Antwort: Das gehört zum inneren Kern meiner Arbeit. Sie werden es auch bei meinem „zweiten Ich", der bekannten Bip-Figur, erkennen. Die Figur entstand schon 1947, und ich schuf bisher 40 Pantomimen mit ihr. Sie wurde übrigens in allen Erdteilen, in über 60 Ländern der Welt, verstanden. Bip ist eine Symbolfigur mit zer­beultem Hut, schwankender roter Nelke daran, der kleine Mann aus dem Volke, der sich mit den Schwächen des Menschlichen, mit Freuden und Nöten der Umwelt auseinandersetzt. Er ist ein Philosoph, ein lächelnder Poet, der nie resigniert. Er fordert im Dialog mit seinem Publikum Ge­sellschaftskritik heraus. Das ist beabsichtigt, auch wenn er bei der „Abendgesellschaft" für manche unverbindlich heiter wirkt. Bip schildert durch Reaktionen auf die Umwelt, wie veräußer­licht und oberflächlich diese Gesellschaft ist. (...) Mit Bip schuf ich eine Gestalt, die Liebe zum einfachen Menschen besitzt und den Zuschauer vom Glauben an das Gute überzeugen soll, den ich ja selbst besitze!

Frage: Sie erreichen mit manchen Pantomimen auch Schockwirkungen, eindeutig kämpferisch ­humanistische Aussagen.

Antwort: Natürlich muß man auch diese „Spra­che" haben. Zum Beispiel zeige ich in der 16-Minuten-Pantomime „Gegensätze" 70 mensch­liche Verhaltensweisen, kontrastierende Wand­lungen — Schocks! —, den Rummelplatz neben dem Tod des Soldaten, Glück neben Schmerz, den Bettler und den Snob. Das soll aufrütteln, wie auch der „General beim Schachspiel" als Synonym militaristischer Macht. Auch die sehr problematische Pantomime „Bip im Kampf ge­gen die entfesselte Technik" ist ein Aufruf, den Fortschritt der Technik durch die Kraft des Men­schen zum Guten in der Welt zu nutzen. Gewiß kann man über das Symbolhafte darin, über Form und Inhalt stark diskutieren, aber das brau­chen wir — wie in jeder schöpferischen Arbeit. (...) Übrigens verwende ich nach eigener Wahl sehr viele klassische Musiken von Bach, Mozart und Händel. Ich liebe sie wegen ihrer ordnenden, so lebendigen Kraft. Musik soll in der Pantomime Situationen nur verstärken. Sie kann den Hand­lungsrhythmus unterstreichen, den Charakter. Selbst die „Stille" in der Musik— Pausen nach Akkorden, nach Melodien — kann dazu die­nen. (...)

(...) Ein Ensemble bietet natürlich vielsei­tige Möglichkeiten. Ich konnte das jahrelang erproben, bis ich mangels staatlicher Mittel das Ensemble auflösen mußte. Aber ich hoffe, wie­der ein Ensemble gründen zu können. Wir spiel­ten damals „Mimodramen", also Szenen und Handlungen mit mehreren Personen. Diese Form des stummen „Theaters" ist übrigens schon im 19. Jahrhundert erprobt worden. Wir führten unter anderem literarische Stoffe auf, Gogols „Mantel", das Märchen „Der Rattenfänger von Hameln", „Die Perücken" nach dem „Talisman" von Nestroy und andere. Bei der Ensembleform lassen sich ja sichtbare Gegenspieler einsetzen, auch wenn Mimik und Gestik in der Gestaltung wesentlich sind. Bühnenbild und Kostüm kön­nen den Inhalt anders ausdeuten, als wenn ich allein mit anonymer weißer Maske und gleich­bleibendem Trikot arbeite. Zur Zeit leite ich eine Schule für Pantomimen in Paris, in der 30 Künstler aus verschiedenen Län­dern neun Monate studieren. Ich hoffe, dies wird der Pantomime-Arbeit weiter nützen, weil es mir die Möglichkeiten gibt, meine Erfahrun­gen, meinen Stil zu vermitteln. Ich darf wohl sagen, daß mir nichts am Nachahmen liegt. Mei­ner Meinung nach muß jeder seine nationale Eigenart in der Kunst behalten. So entwickelte seit langem Henryk Tomaszewski in Wrocław einen eigenen polnischen Stil, ebenso Ladislav Fialka im „Theater am Geländer" in Prag. Ergeht wieder stark auf die historischen Traditionen zu­rück, hat aber eine völlig eigene Form. Wir stehen alle miteinander in regem Erfahrungsaustausch. Ich freue mich, daß ich auch für die noch junge Pantomime-Bewegung in der Sowjetunion bei drei großen Gastspielreisen etwas tun konnte. Unter der Jugend der Welt — erfreulich ziel­gerichtet auch in der DDR — wächst das Inter­esse für diese Kunst. Ich erlebte das auch in den USA, wo junge Menschen, die über die Welt nachdenken und sich mit ihr auseinandersetzen. Pantomimegruppen bildeten. Die fruchtbare Wechselwirkung — um auf den Ausgangspunkt Ihrer Frage zurückzukommen — ist in der Ensemblearbeit immer größer, als wenn man allein arbeitet.

Frage: Wie steht es mit der Pantomime und ihrer Beziehung zu anderen Kunstformen?

Antwort: Es gibt natürlich überall Wechselwir­kungen, zum Beispiel hat die Pantomime — wie schon erwähnt — den Tanz und der Tanz die Pantomime befruchtet. Der Einfluß auf Film, auf Fernsehen, vor allem auf das Theater von heute ist unverkennbar.

Immer wieder traf ich bedeutende Schauspieler und Künstler, hatte Begegnungen mit großen Darstellern, auch zum Beispiel mit dem Brecht-Theater. Dies war besonders anregend, ja be­deutungsvoll für meine Arbeit. Ich glaube, daß man sich stark dem Gebärdentheater zuwenden muß, daß eigentlich jeder Schauspieler auch die Kunst der Pantomime beherrschen sollte und mit dem Körper zu arbeiten versteht. In vielen Ländern zeichnete man Filme meiner Arbeit auf — insgesamt mehr als 20! —, Arbeits­studien und Programme — übrigens auch die DEFA und der Deutsche Fernsehfunk. Ich freue mich darüber, weil ich in allen diesen Bemühun­gen Verbündete für meine Kunst sehe, für eine Kunst, die wir brauchen und um die es sich zu kämpfen lohnt. Ich konnte vor Arbeitern auf­treten, in Gefängnissen, vor Gehörlosen, vor In­tellektuellen, ob in Afrika, Vietnam oder wo auch immer — diese „Sprache", mein Anliegen wur­de verstanden, weil es mir um das gültig Menschliche darin geht. Ich möchte auch immer wieder zu Ihnen kom­men. Es ist wichtig, daß wir alle Kontakt haben. Ich habe das Gefühl, daß wir durch die Panto­mimesprache verbunden sind, aber auch mit dem Herzen und denselben Bestrebungen, daß wir eine glückliche Welt aufbauen wollen. Unser französischer Poet Eluard sagte einmal, daß der Künstler wie ein sehender Bruder sein müsse, der dem blinden Bruder die Hand gibt, um ihm das Licht zu zeigen. Denn der Mensch muß im totalen Licht leben.

In diesem Sinne wollen wir leben. Wir wissen, daß wir dieselbe „Sprache", dieselben Anschau­ungen besitzen. Und damit hoffe ich auf ein gutes Wiedersehen.

Das Gespräch führte Ingeborg Stiehler

Quelle: Urania Universum 17, 1971, S.99-108

Slawa Polunin - 60. Geburtstag

Slawa Polunin ist der wohl bedeutendste Clown der Gegenwart.

Moskau, 12.Juni 2010. Einer der lustigsten Menschen unseres Planeten, der verehrte Mime und Volkskünstler Rußlands Wjatscheslaw Polunin, begeht heute seinen 60. Geburtstag.

Im übrigen sagt er selbst, daß er "immer ein glücklicher Mensch" gewesen sei, nachdem er jeden Tag als einen Feiertag zu sehen begann. "Bei mir gibt es wirklich keine so strenge Anpassung an ein Datum," bestätigt der Künstler. "Zum Beispiel, haben wir meinen Geburtstag schon im Februar gefeiert, als wir unsere Vorstellungen in Moskau hatten. Das war ganz bemerkenswert und absolut unvergesslich!"

Polunin liebt seinen Beruf, er hält die Kunst der Mime für die höchste Form des menschlichen Schaffens. Er gesteht, daß das bei ihm bis jetzt noch durch nichts übertroffen worden sei, und daß er zur Vorstellung wie ein Verliebter zum Rendezvous gehe.

Doch Polunin teilte mit, daß er trotzdem eine kleine Auszeit nehmen wird im Kreis der Verwandten und der ihm nahestehenden Menschen. "Der Geburtstag ist natürlich ein Grund zum Feiern", meint der Jubilar.

"Im Juli wird es Veranstaltungen in Paris geben. Und im August-September werde ich noch ein Projekt in Rußland vorstellen. Es heißt: Karawane der Welt 2010."

--------------------------------------------------------------------------------

У одного из самых веселых людей планеты народного артиста России Вячеслава Полунина сегодня юбилей: прославленному миму исполняется 60 лет.

Впрочем, сам именинник говорит, что он «всегда счастливый человек». И, стало быть, каждый день у него праздник. «Строгой привязки к дате у меня действительно не существует, — подтверждает артист. — К примеру, мой юбилей мы начали отмечать еще в феврале, когда прошли мои спектакли в Москве.

Это было совершенно замечательно и абсолютно незабываемо!». Он обожает свою профессию, лицедейство считает высшей формой человеческого творчества и признается, что «до сих пор еще не наигрался» и бежит на спектакль, «как влюбленный на свидание».

Однако сегодня, как удалось узнать, Полунин все-таки возьмет маленький тайм-аут: побудет в кругу родных и близких людей. «Но юбилей — это, конечно, повод сделать немыслимый праздник, — не унимается именинник. — В июле мы устроим его в Париже. А в августе-сентябре я представлю еще один проект в России. Называется он “Караван мира 2010”.

Подробнее: http://news.mail.ru/society/3958238
--------------------------------------------------------------------------------

Альбом одного из лучших российских фотографов, многократного лауреата «Серебряной камеры», посвящен клоуну Вячеславу Полунину. На всю книгу ни одного кадра, где бы клоуны улыбались. Снятые на сцене, в зрительном зале, за кулисами, они усталы, печальны, сосредоточены, на черно-белом фото, в контрастном гриме в коридорах театра напоминают шахтеров, возвращающихся из забоя. На других снимках Полунин в желтом балахоне Асисяя припадает в лесу к деревьям, будто хочет напитаться их силой. Смеются на фото лишь зрители — дети и взрослые, — все усыпанные бумажными хлопьями «Снежного шоу».
Газета Ведомости, № 17 (200) 07 мая 2010

Royston M a l d o o m: Es ist der Rhytmus...

Die Arbeitsweise dieses bemerkenswerten Künstlers ist sehr ähnlich mit der meinen. Auch seine Ansichten stimmen oft sehr mit den meinen überein:

...wenn junge Leute sich mit mir in einem Raum versammeln, sei es in einem Gefängnis, einer Grundschule, einer weiterführenden Schule, seien es Straßenkinder in Äthiopien, Kinder in einem traumatisierten Bosnien, egal, wo – sobald sie den Raum betreten, haben sie das Potential zum Künstler, und sie werden gemeinsam mit mir großartiges Theater schaffen. Dieser Gedanke trägt mich auch durch schwierige Zeiten, denn als Künstler kann ich mich leidenschaftlich für diese Arbeit begeistern, die in einer Aufführung gipfeln wird, von deren Großartigkeit ich überzeugt bin, und die das enorme Potential der Kinder zeigen wird.

Und das ist meiner Ansicht nach wirklich wichtig, wenn man mit Kindern und Jugendlichen arbeitet. Sobald man den Raum betritt, wissen sie, ob sie einem vertrauen können oder nicht. Wenn sie einem vertrauen, ist es erstaunlich, wie diszipliniert und konzentriert man selbst sein kann und wie stark einem die jungen Menschen darin folgen. Fühlen sie aber nur einen Augenblick, daß man nicht an ihr Potential glaubt und so Teil derjenigen Welt wird, der sie so häufig ausgesetzt sind und die sie nicht anerkennt, sie nicht respektiert, kein Vertrauen in ihre Potentiale setzt, fallen sie sofort zurück auf ihre gewohnte Meinung von sich, die viele Kinder, aber auch viele unter uns von sich haben, nach der man ein Versager ist, jemand, dem nichts gelingt. Selbstverständlich hat jemand mit einer solchen Meinung von sich eine Lernblockade, die jede Bildung und Entwicklung unmöglich macht.

Beispielsweise arbeitete ich mit einer ganz außergewöhnlichen Grundschulklasse, die so konzentriert, so selbstbewußt – wie sagt man? – so selbstverständlich respektvoll ist, daß es sehr einfach ist, mit ihnen zu arbeiten. Man kann mit ihnen sprechen, mit der gesamten Gruppe oder im Dialog – und sie glauben an ihre Fähigkeiten. Wenn ich dann die Lehrer und Betreuer treffe, fällt mir auf, wie sehr sie an den Wert von Kultur und Kunst im Lehrplan glauben, und man erkennt deutlich ihre liebevolle Haltung den Kindern gegenüber und den starken Glauben an die Kleinen.

Allerdings gibt es auch Schulen, auf die genau das Gegenteil zutrifft. Die Kinder glauben nicht, daß in ihnen Potentiale schlummern und genau das spiegelt sich in der Haltung der Erwachsenen in ihrem Umfeld wider, die auch nicht glauben, daß es diese Potentiale gibt. Ich bin davon überzeugt, daß Kinder bereits in ihrer Entwicklung beschränkt werden, wenn sie von Erwachsenen umgeben sind, die derart denken. Immer wieder geschieht es daher, daß bei solchen Projekten Lehrer, Betreuer oder Eltern zu mir kommen und sagen: "Ich habe nicht geglaubt, daß mein Kind das kann. Ich hätte nie geglaubt, daß dieser Schüler das kann." Ich erwidere dann: "Und jetzt haben Sie ein Problem. Sie wissen nun, wo die eigentliche Ursache liegt."

Man muß einfach, sobald man den Klassenraum betritt, einen unerschütterlichen Glauben an das besondere Potential jedes einzelnen Menschen haben. Ist dieser Glaube nicht vorhanden, wird es nicht funktionieren, Sie werden die Barriere nicht durchbrechen können. Wenn Sie also Zweifel haben, ob jemand, mit dem Sie arbeiten, wirklich außergewöhnlich ist, wird diese Person es merken. Und Sie werden diesen Menschen in seinen Möglichkeiten beschränken, auf Grund Ihrer eigenen Beschränkung und Ihres eingeschränkten Glaubens an das Potential des anderen.

Wenn es einem Kind also nicht gelingt, sein Potential voll auszuschöpfen, ist es mein Fehler und nicht der Fehler des Kindes. Ich allein kann unmöglich bei jedem Kind das volle Potential zum Vorschein bringen, aber jemand anderem könnte dies gelingen. Wenigstens zeigt mir ein solches Ergebnis, daß die Verantwortung, alles aus dem Kind herauszuholen, bei mir und nicht dem Kind lag. Das muß nicht heißen, daß ich ein schlechter Lehrer bin, obwohl auch das möglich ist. Es bedeutet zunächst einmal, daß ich einfach nicht den richtigen Zugang zu diesem speziellen Kind gefunden habe. (...)










Es ist nicht die Aufgabe des Tanzes, andere Fächer zu unterstützen – Tanz ist eine Sprache, eine Art zu kommunizieren, eine Art, mit sich selbst, mit anderen und seiner Umgebung in Berührung zu kommen. Und er hat eine eigenständige Existenzberechtigung.
Ich erinnere mich an eine Geschichte, als ich vor einigen Jahren in London eine Schule betrat, um genau dies zu beweisen. Nachdem ich vier oder fünf Tage an dieser bestimmten Schule gearbeitet hatte, fehlte eines Tages einer der wichtigen Jungen in der Probe. Ich brauchte ihn wirklich. Daher fragte ich den Lehrer, wo dieser Junge sei, und er antwortete mir: "Ach ja, der Direktor hat ihm verboten, heute an der Probe teilzunehmen." Ihm war offensichtlich nicht klar, wem er diese Auskunft gab. Selbstverständlich ging ich direkt zum Büro des Direktors und sagte: "Was läuft hier?" Er erwiderte: "Es tut mir leid. Ich mußte ihm das Tanzen verbieten, weil er im Matheunterricht stört." Daraufhin sagte ich: "In Ordnung, aber ich hoffe, Sie verstehen, daß ich Schülern, die meinen Unterricht stören, verbieten werde, am Matheunterricht teilzunehmen."
Der Junge nahm sehr schnell wieder an den Proben teil.

Quelle: "Ich gebe Ihnen den Glauben an Ihren Wert" Royston M a l d o o m im Gespräch mit Gabriele M i c h e l, erschienen in Psychologie Heute compact 2007 Heft 16: "Schule verändern!"
Siehe: www.royston-maldoom.com

Über Grotowski

Ich schreibe über die Schauspielkunst. Ich werde die Methoden und Verfahren der Regiekunst Grotowskis nicht analysieren. Auch von der Schauspielkunst will ich nicht hochtrabend sprechen. Ich bin nicht imstande zu sagen, mit welchen »Kniffen« mich der Regisseur und die Schauspieler (vor allem Cieslak) betört haben, daß ich dort, am Markt in Wroclaw, eines der stärksten Theatererlebnisse nach dem Kriege erfahren habe. Ich möchte nur den Gedanken äußern, daß dieses Novum in der Schauspielkunst Grotowskis für mich vor allem darauf beruht, ursprüngliche, elementare, mit dem Verstand nicht zu erfassende Instinkte, Leidenschaften und menschliche Rührungen zutage zu fördern, die streng den Regeln der klanglichen, plastischen und rhythmischen Harmonie untergeordnet sind... Ich möchte also die Schauspieler darauf aufmerksam machen, daß sich unter uns etwas Bedeutsames ereignet, daß das, was Grotowski in seinem »Laboratorium« macht, eigentlich jeder braucht, der noch Kraft und Gesundheit dazu hat und seine schauspielerischen Mittel bereichern will. Daß dies einfach eine belebende Strömung unserer Schauspielkunst ist, die ihr zugleich die richtige Bedeutung und die... ein wenig hintangesetzte Würde zurückzugeben vermag.

Jan Kreczmar, in: Das Theater Grotowskis, Warszawa 1979, S.57

Die Improvisation

Als Niccolò Barbieri im Jahre 1634 das italienische Theater mit den anderen Theatern Europas verglich, gab er seinem heimatlichen Theater darum den Vorzug, weil die italienischen Schauspieler die Kunst der Improvisation beherrschten. Diese Ansicht wurde von allen italienischen Komödianten geteilt. Hundert Jahre nach Barbieri charakterisierte Luigi Riccoboni mit folgenden Worten die Vorteile des Stegreiftheaters: „Man muß zugeben, daß dieses Theater Vorzüge aufzuweisen hat, derer sich die geschriebene Dramatik nicht rühmen kann. Die Improvisation gibt die Möglichkeit, das Spiel so mannigfaltig zu variieren, daß der Zuschauer ein und dasselbe Schauspiel mehrere Male hintereinander sehen kann und dabei doch jedesmal ein anderes Stück zu sehen meint. Ein Stegreifschauspieler ist in seiner Darstellung lebendiger und natürlicher als ein Schauspieler, der seine Rolle auswendig gelernt hat, denn man empfindet und spricht viel besser, was man selbst frei gestaltet, als etwas, das man mit Hilfe des Gedächtnisses von anderen entlehnt hat.“

Das von den Komödianten gespielte Stück hatte keinen schriftlichen Text, es gab lediglich ein kurzes Szenarium, in dem das Gerüst der Handlung und der Inhalt jeder einzelnen Szene angegeben war; in diesem Szenarium war alles aufgeführt, worüber jeder Schauspieler zu sprechen und was er zu tun hatte; außerdem wurden die lazzi und die erforderlichen Requisiten aufgezählt.
















Warum war das Theater von der geschriebenen Dramatik zur Improvisation übergegangen?

Dafür gab es mehrere und verschiedenartige Ursachen. Ein objektiver Grund lag darin, daß im Entwicklungsprozeß des volkstümlichen Theaters, der bereits auf dem Marktplatz begonnen hatte, allmählich ein reicher Vorrat an Spielmethoden entstanden war, die von der Commedia dell'arte nur überarbeitet wurden, um sie auch auf der Bühne mit Erfolg weiterverwenden zu können. In einer früheren Periode kam das dadurch zum Ausdruck, daß der gestrige Buffone auf einmal als Komödiant bezeichnet wurde und auch wirklich zum Komödianten geworden war. Mit der Zeit wurde diese Entwicklung dann vielseitig ausgebaut. Das neue Theater bildete seine eigenen Formen aus, auf die es nicht verzichten konnte.

Dieser Prozeß wurde durch subjektive Gründe kompliziert. Die Komödianten als die Begründer des neuen Theaters brauchten szenisches Material. Auf der Suche nach geeigneten Stoffen mußten sie sich auch die Arbeit der Liebhabertheater genau ansehen und sie von ihrer neuen Warte als Berufsschauspieler aus beurteilen. Sie erkannten, daß diesen Aufführungen nur geringer Erfolg beschieden war. Sie bemühten sich, diesen Umstand vom Gesichtspunkt des Berufstheaters aus zu erklären, das ja auf den Erfolg angewiesen ist. Dabei richtete sich ihre Kritik in erster Linie gegen den geschriebenen Text, dem im Liebhabertheater erstrangige Bedeutung zukam. Geschult durch ihre eigene berufliche Erfahrung stießen sie beim Lesen dieser Texte auf unverzeihliche Mängel und Ungereimtheiten. Daher gelangten sie zu der Überzeugung, man brauche die einem geschriebenen Stück zugrunde liegende Handlung nur in einem kurzen Szenarium zusammenzufassen und von guten Stegreifschauspielern darstellen zu lassen, um damit eine ganz andere Wirkung zu erzielen. Sie waren der Ansicht, daß nur der Schauspieler sein Publikum wirklich von Grund auf kenne und daß ihm allein die Mittel und Wege vertraut seien, die den größtmöglichen Erfolg eines Stückes gewährleisten. Sie lehnten ein Sujet nicht ab, wenn es ihnen geeignet erschien, sondern arbeiteten es nur für ihre Zwecke um. So gab es unter den ersten Szenarien viele, die ihre thematische Grundlage von geschriebenen Komödien übernommen hatten, deren Autoren teilweise namhafte Dramatiker waren. Auf diese Weise wurden unter anderen Ariostos Stück „Die Vertauschten" und Giovanni Battista della Portas „Falle“ zu Szenarien umgearbeitet. Die Komödianten hatten erkannt, daß es in Italien ein Theater im eigentlichen Sinne, das heißt ein Theater für die breiten Schichten der Gesellschaft, nicht gab. Ihrer Ansicht nach war die literarische Komödie eben nicht imstande gewesen, ein solches Theater zu schaffen. Und doch war das Theater gerade für das Volk eine Notwendigkeit. Folglich mußten sie nach anderen Wegen suchen, um dieses Theater aufzubauen. Ein solcher Weg war der Übergang vom Spielen nach einem geschriebenen Text zur Improvisation, er ergab sich wie von selbst aus ihrer gesamten vorangegangenen Arbeitsweise.

Die noch von jugendlichem Feuer erfüllte Schauspielkunst aus der Frühzeit der Commedia dell'arte suchte nach Stoffen, die ihr die nötigen Entwicklungsmöglichkeiten bieten konnten. Am natürlichsten wäre es gewesen, sich dazu an die geschriebene Dramatik zu wenden. Es zeigte sich jedoch, daß die Dramatik für sie unbrauchbar war und das Wachsen ihres Könnens in keiner Weise zu unterstützen vermochte. Darüber enttäuscht, begannen die Schauspieler nach anderen Wegen für die Weiterbildung ihrer Kunst zu suchen. Was sie fanden, war, genau wie die Masken, nichts absolut Neuartiges. Natürlich hatte es auch schon früher bereits eine Art von Improvisation gegeben. Ganz abgesehen von den alten Atellanen und Mimen waren doch auch die Stegreifszenen etwa der Teufel in den Mysterienspielen des Mittelalters für viele Generationen von Gauklern zur festen Tradition geworden. Der eigentliche Ursprung der Improvisation, sozusagen die Hohe Schule des Stegreifspiels, war jedoch der Karneval mit seiner überschäumenden Lustigkeit. Das Band zwischen der Improvisation der Buffomasken in der Commedia dell'arte und dem plebejischen Element des Karnevals war so fest, daß die Komödie sich erst nach mehreren Jahrzehnten davon frei machen konnte.

Wie dem auch sei, selbst wenn man die Improvisation nur als reine spieltechnische Methode ansehen möchte, so hat sie der Commedia dell'arte doch ein so ausgeprägtes, originelles Wesen verliehen, daß sie nicht umsonst vielfach nur die Stegreifkomödie genannt wurde. Die Improvisation wurde zur künstlerischen Seele dieses Theaters. Das ist ein in der Geschichte einzig dastehender Fall - dieses Stegreiftheater hielt sich in Italien zwei Jahrhunderte lang, von der Mitte des 16. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Danach hat sich diese Erscheinung in keinem anderen Theater mehr wiederholt. Es gab aber auch noch einen anderen, wichtigeren Grund für den Übergang zur Improvisation auf der Bühne, und dieser Grund war gesellschaftspolitischer Natur. Die behördlichen Verfolgungen und die drückende Zensur in den spanischen Besitzungen, im Gebiet des Papstes und auch in anderen italienischen Staaten hatten zur Folge, daß es oft überhaupt nicht mehr möglich war, geschriebene Komödien aufzuführen. Das argwöhnische Auge der geistlichen und weltlichen Polizei konnte in jeder beliebigen Komödie genügend Vorwände aufspüren, die ausgereicht hätten, um sie zu verbieten. Viele Komödien, allen voran „Mandragola", standen ja bereits auf dem päpstlichen „Index". Ein Stegreifstück konnte dagegen keiner vorhergehenden Zensur unterzogen werden, denn es hatte keinen schriftlich festgelegten Text; und das Szenarium konnte man drehen und wenden soviel man wollte, ohne darin etwas Verdächtiges zu entdecken. Natürlich war es nicht schwer, die Aufführungen selbst unter Kontrolle zu halten, was den Stegreifschauspielern jedoch wenig Kopfschmerzen bereitete. Für derlei Dinge hatten sie einen geübten Blick, und nur wenn sie sich von ihrer Bühne herab vergewissert hatten, daß unter den Zuschauern keine verdächtigen Gestalten zu sehen waren, ließen sie ihrer Zunge freien Lauf. Sobald sich jedoch solche zweifelhaften Figuren verstohlen unter das Publikum drängten, war es mit den freiheitlichen Reden auf der Bühne aus und vorbei - Brighella fing an, den Arlecchino mit seinem Stock zu bearbeiten, was für die bestehende politische Ordnung gewißlich nicht die geringste Bedrohung darstellte. Auf diese Weise gelang es den Komödianten häufig, ein gut Teil politischer Konterbande auf die Bühne zu schmuggeln.

Sowohl diese gesellschaftspolitischen als auch die rein szenischen Beweggründe hatten zur Folge, daß sich die Stegreifkomödie in Italien zwei Jahrhunderte lang fest einbürgern konnte.

Quelle: A.K.Dshiwelegow, Commedia dell'arte, Berlin 1958; S.196ff.