Der Spielleiter

Für jede Theaterinszenierung, jede Zirkusvorstellung gibt es einen, der Regie führt, der den Darstellern ihre jeweilige Rolle zuweist und dem ganzen Stück Stil und Ausdruck verleiht. So gesehen ist er der wichtigste Mann. Er tritt aber selbst (im Gegensatz zum Dirigenten) während der Auführung nicht in Erscheinung. Je genauer die Vorbereitung, der Programmablauf konzipiert und einstudiert ist, desto sicherer, lockerer und ausdrucksstärker  ist die Vorstellung, desto größer ist der Erfolg der Akteure.  Das merke ich bei jedem Zirkusprojekt, das ich mit Kindern im Grundschulalter durchführe: ...desto größer ist am Ende der Spaß! Ohne strenge Disziplin ist das allerdings nicht möglich. Aber auch während der Proben kommt der Spaß nie zu kurz. Alexander Tairow beschreibt es so:

Die Theaterkunst ist eine Kunst der Handlung.

Sie wird auf der Bühne durch den Handelnden, durch den Schauspieler verwirklicht, der sich mithin als der einzige und unumschränkte Träger der Theater­kunst erweist.

Welche Rolle fällt nun in diesem Falle dem Spiel­leiter, dem Regisseur zu? Worin bestehen seine Funk­tionen? Worauf beruht seine Notwendigkeit?

Die Theaterkunst ist eine Kollektivkunst.

Die szenische Handlung ist das Resultat der in ihrem Verlauf heranreifenden Kollisionen, das Resultat der zwischen den einzelnen Handelnden oder zwischen Gruppen von ihnen stattfindenden Wechselbeziehungen und Zusammenstöße.

Damit diese Zusammenstöße keinen zufälligen Cha­rakter tragen, damit die szenische Handlung gesetz­mäßig und nicht chaotisch ablaufe, damit sie sich nicht in einander widersprechende, sondern in harmonisch aufeinander abgestimmte Formen ergieße und im End­resultat als ein einheitliches Theaterkunstwerk in Er­scheinung treten, ist augenscheinlich ein Jemand nötig, der – dieses Resultat schöpferisch anstrebend – die ent­stehenden Kollisionen reguliert und ihnen ihre Rich­tung weist, indem er sie mildert, verstärkt, aufhebt und neu erschafft, um die ganze Handlung zu harmonischer Vollendung zu führen.

Dieser  Jemand  ist der Spielleiter.

Insofern das Theater ein Produkt kollektiven Schaffens ist, insofern braucht es auch einen Spielleiter, des­sen organische Aufgabe darin besteht, das Schaffen der einzelnen Individualitäten zu koordinieren und so eine endliche Harmonisierung zu erreichen.

So war es, so ist es, so wird es sein.

Unter den verschiedensten Masken, unter den ver­schiedensten Benennungen hat es beim Theater stets einen Spielleiter gegeben und wird es ihn auch in alle Zukunft geben, denn sein Dasein wird vom Wesen der Theaterkunst als einer Handlungskunst und eines kol­lektiven Schaffens erfordert.

Der Spielleiter ist der Steuermann des Theaters: Er führt das Schiff der Vorstellung, weicht Sandbänken und Riffen aus, überwindet plötzlich auftauchende Hin­dernisse, kämpft mit Winden und Gegenwinden, läßt die Segel aufsetzen und wieder einziehen und steuert die Vorstellung ihrem vorgesetzten schöpferischen Ziele zu.

Insofern der Spielleiter der Steuermann des Theaters ist, insofern beschränkt er auch zweifellos mehr oder minder die Freiheit aller einzelnen Handelnden.

Quelle:

Alexander Tairow: Das entfesselte Theater, Aufzeichnungen eiens Regisseurs, 1980, Gustav Kiepenheuer Verlag, Leipzig und Weimar, S.90.

Die Kunst des plastischen Ausdrucks

Yvette Gilbert (1867-1944) war eine begnadete Sängerin des fin de siècle, der Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Es war dies die Zeit einer sich in der westeuropäischen Kultur offenbarenden Verfalls-stimmung, eine Zeit des Tingeltangels, eine Zeit ulkiger, sentimentaler oder nationalistischer Gesänge. Davon unterschied sich die Gilbert sehr deutlich. In ihren Chansons sprach sie aus, was ihr an dieser Zeit als „häßlich, erbärmlich, tadelnswert, unmenschlich und lasterhaft“ erschien. Und sie begeisterte ein Millionenpublikum. Die "Spielregeln" dieser bemerkenswerten Künstlerin sind nicht neu, doch wir können immer wieder von ihr lernen.

1928 erschien von ihr der Essay über "Die Kunst, ein Chanson zu singen", in dem viel Weisheit und Bühnenerfahrung steckt. Darin schrieb sie:

Übertragen auf den Charakter des Clowns bedeutet das, daß es zwischen dem Clownskostüm und dem Typ, der Gestik und Mimik eine Übereinstimmung geben muß. Man kann nicht gegen die "Maske" spielen, ohne damit zugleich auch ihre Wirkung wieder zunichte zu machen.  Und über den Humor, den Sinn für das Komische schreibt sie:

 

Das ist es auch, wovon gerade die Clownerie lebt. Für Yvette Gilbert  ist  Komik  weit mehr als nur Grimassen zu schneiden oder mit den Augäpfeln zu rollen. Der Sinn für Komik wird gemessen an einem äußerlichen Kriterium, das seine Intensität und Nuancen zeigt: das Lachen!

"Für das 'Komische' braucht man Geist;

für das 'Tragische' Intelligenz und Bildung."

(Yvette Gilbert) 

entnommen aus: Yvette Gilbert, Die Kunst ein Chanson zu singen, Berlin 1981.

Giorgio Strehler – Brecht hat mir ein Fenster zur Welt geöffnet!

In einem Interview über seine Theaterarbeit mit Brecht wurde Giorgio Strehler einmal gefragt, was das Interessanteste an Brechts Stück "Tage der Commune" sei. Worauf Strehler antwortete:

"Mich interessiert folgender Aspekt: Das Volk wird duch seine Güte und Freundlichkeit leicht zum Spielball der Mächtigen. Die einfachen Leute sind zu harmlos, um zu verstehen, daß die anderen immer 'mitspielen'. Das ist eine große Lehre für uns in unserer heutigen Situation. Wie ist es möglich, die Frage der Macht richtig zu beantworten und trotzdem die Menschlichkeit nicht zu verlieren? Dieses große Thema beschäftigt mich an den 'Tagen der Commune' besonders. Außerdem geht es mir natürlich darum, historisches Wissen und Geschichtsbewußtsein zu fördern."

Sie haben einmal hervorgehoben, Giorgio Strehler, letztlich bestehe der Sinn aller Theaterarbeit darin, die Welt zu verändern. Zu diesem Ziel müssen die Theaterleute mit dem Publikum zusammenarbeiten. Könnte man diesen Grundsatz als Ihr künstlerisches Credo nehmen?

"Natürlich. Wir versuchen immer, uns und das Publikum zu verändern. Um ein neues Theater zu machen, bedienen wir uns der dialektischen Methode. Und mit diesem neuen Theater wollen wir helfen, eine neue Gesellschaft zu erreichen. Brecht ist für mich ein wirklicher Lehrer. Ich habe von ihm nicht nur künstlerische Techniken und Methoden übernommen. Er hat mir eine Weltanschauung gegeben! Durch ihn habe ich die Bedeutung der Kunst in der Gesellschaft verstanden. Brecht hat mir ein Fenster in die Welt geöffnet."

(Februar 1968/ August 1975)

Aus: Dieter Kranz, Positionen, Gespräche mit Regisseuren des europäischen Theaters, Henschelverlag Kunst und gesellschaft, DDR-Berlin, 1981, S.24.

Kommentar: Nun muß man natürlich feststellen, daß sich die Gesellschaft, von der Strehler hier spricht, seitdem gewaltig verändert hat. Verändert – zum Nachteil der Mehrheit. Doch immerhin: Brecht verstand es, mit seinem Theater, nicht nur die Zuschaukunst zu entwickeln, sondern er veränderte auch die Kunst der Regieführung. Eben dazu braucht man eine Weltanschauung – möglichst eine dialektisch-materialistische, also eine wissenschaftliche. Das hat Giorgio Strehler erkannt. Anders wird auch der Zuschauer nicht verstehen, was die Welt im Innersten zusammenhält (Goethe). Und eine Veränderung der Gesellschaft ist nur dann von Erfolg, wenn das Publikum deren innerste Zusammenhänge und Gesetze durchschaut, wenn es eingreift in den historischen Prozeß, und wenn es ebendiese Gesetze anzuwenden imstande ist...

Bewegungsformen

In Ihrem Buch "Sprechende Bewegungen" beschreibt die langjährige Dozentin und Tanzwissenschaftlerin an der Theaterhochschule Leipzig in der DDR, Ilse Loesch (1909-2006) , die Wirkung des Schauspielers auf sein Publikum. Sie ist — wie auch Brecht das schon ausführlich charakterisierte — auf die Art und Weise zurückzuführen, in der der Schauspieler die Gedanken und Absichten des Autors und des Regisseurs zur Wirkung bringt. Ihr Buch gilt auch heute noch als Standardwerk für die Schauspielerausbildung.

Der schauspielerische Gestus...

"Für die Bühne ist die körperliche Bereitschaft des Schauspielers eine der wesentlichen Grundlagen ihrer künstlerischen Wirkung. Der Schauspieler besitzt nur zwei Mittel, um sich auszudrücken: die Sprache und die Bewegung seines Körpers. Zur körperlichen Bereitschaft gehört auch die Fähigkeit, eine ihm zunächst fremde Individualität anzunehmen. Für den Regisseur bedeutet das, daß er sich deren charakteristische Bewegungsweise vorstellen und sie dem Interpreten nahebringen kann. Dazu muß er mit den Grundlagen des Bewegungsstudiums aus eigener Erfahrung vertraut sein, ohne unbedingt die Beherrschung erreichen zu müssen, die der Schauspieler braucht."

Menschliches Verhalten zeitentsprechend inszeniert

"Bei der Inszenierung von Stücken aus unserer Gegenwart kann man erwarten, daß eine Fülle von Beobachtungen und Erfahrungen aus dem Alltagsleben der Beteiligten zusammengetragen und fruchtbar werden. Über ein Milieu aus einer anderen Zeit, einer anderen Gesellschaftsschicht, einem anderen Land muß man sich Kenntnisse und Eindrücke erst verschaffen. Je weiter die Zeit zurückliegt, desto weniger können wir mit so lebensnahen Dokumenten wie Fotos und Filmen rechnen und sind dann auf Berichte und Lehrbücher, Bildwerke und Musiken, Erzählungen und Dichtungen, Baudenkmäler und andere Zeugnisse angewiesen. Selten geben Stückautoren genaue Anhaltspunkte für solche Verhaltensweisen, die in ihrer Zeit so gewohnt sind, daß Erklärungen überflüssig wären. Gewiß, konventionelle Verhaltensweisen halten sich sehr lange, oft länger, als man ihren Sinn noch versteht. Aber Schritt für Schritt passen sie sich doch veränderten Lebensverhältnissen an oder verschwinden. Beim Theaterspielen tritt aber oft das Umgekehrte ein: Weil man die in der Zeit des Stückes üblichen Umgangsformen nicht kennt oder nicht wichtig nimmt, benutzt man heutige oder einfach vorgestrige, die — zur Bühnenkonvention geworden — für historisches Milieu immer zu passen scheinen. Nur hat das mit realistischer Gestaltung nichts zu tun. Wenn es auch nicht um museale Genauigkeit gehen darf, so bieten doch erst Kenntnis und Anwendung zeitentsprechender Verhaltensformen dem Regisseur wie dem Schauspieler Möglichkeiten einer dem künstlerischen und damit gesellschaftlichen Anliegen entsprechenden Interpretation und Darstellung. Sie können sich aufgrund dieser Kenntnisse die Lebensweise der Menschen in der betreffenden Zeit lebhafter vorstellen, können bestimmte Züge einer Figur oder der Beziehung von Partnern zueinander durch typische Verhaltensweisen besonders herausheben, sie dem heutigen Zuschauer als fremd, überlebt oder noch immer gut bekannt zeigen.

Die Kunst der Nachahmung

"Manche Formen der Haltung, der Bewegungsweise und speziell der Gestik helfen dem Schauspieler — wenn er sie zur Vorbereitung auf die Arbeit an der Rolle nachahmt — auch dabei, sich in das Leben der Spielperson hineinzuversetzen. Je besser Schauspieler und Regisseur in diesen Formen bewandert sind, je mehr sie davon wissen, gesehen und ausprobiert haben, desto treffender können sie sie zur Formung des gesamten Verhaltens verwenden."

Quelle:
Ilse Loesch, Sprechende Bewegung, Henschelverlag Berlin, 1974, S.20.

Maurice Ravel (1875 - 1937)

...ein Bolero für den Bühnenbildner Werner Schwenke

Das Experiment von Skåra

In einem Bericht über ein Theaterseminar in Schweden beschreibt Manfred Welwerth folgendes interessante Erlebnis:

"Ich habe in der Theaterschule von Skåra vor zehn Jahren ein Experiment gemacht. Wir haben uns dort den unbegabtesten Schauspielschüler ausgesucht und ihm gesagt, er solle auf die Bühne gehen und nichts spielen, nichts tun, nichts denken. Das versprach er und hat es in einer erstaunlichen Weise eingehalten. Den anderen Studenten sagten wir, daß wir nach der Mittagspause ein Experiment veranstalten. Wir hätten einen Kollegen gebeten, etwas zu zeigen, und man sollte sagen, was.

Wir ließen nach schlechter alter Theatermanier das Licht ganz langsam verlöschen und den Vorhang millimeterweise aufgehen. Es war eine Stille, als wäre es die Uraufführung eines Shakespeare-Stückes. Und dieser arme Mensch stand auf der Bühne in seiner ganzen Erbärmlichkeit, er hat nicht einmal mit den Augen geblinzelt. Im Zuschauerraum war es fünf Minuten still, dann zehn Minuten. Etwa nach zwölf Minuten — ich habe das protokolliert — fing jemand an zu lachen, und das Gelächter hielt fünf Minuten an. Sie schüttelten sich vor Lachen, und danach trat eine große Traurigkeit ein. Nach 20 Minuten schlössen wir den Vorhang, setzten uns in den Seminarsaal und fragten:

Was habt ihr gesehen?

Anfangs wurde gesagt, die Tragik des Menschen in der Industriegesellschaft. Die Verlorenheit, Entfremdung des einzelnen. Dann aber diese Kühnheit der Verweigerung, die der Kollege großartig gespielt habe. Er sei hellwach, durch nichts zu beeinflussen. Er verweigere sich und entziehe sich somit der Integration durch ein unmenschliches System. Dann aber hätten sie gelacht, weil gezeigt wurde, wie dieser Mann doch mit einer Miene der absoluten Erstarrung die Dinge, die um ihn herum in einer Großstadt geschehen, nicht mehr registriert, sie bereits mit einer Art großen Verweigerung abweist. Das sei irrsinnig stark gewesen, wunderbar gespielt. Zum Schluß hätte sie die Traurigkeit überfallen über die Lage des Menschen in Schweden.

Ich sagte ihnen, daß er gar nichts gespielt habe. Und hier habe man die Grundfunktionen des Theaters selbst erlebt: Theater ist in der Lage, bevor der Schauspieler einen Vorgang zeigt, alles, was auf der Bühne geschieht, als Vorgang zu zeigen, weil diesen der Zuschauer erwartet und auf die Bühne projiziert. Das ist ein gewaltiges Vermögen. Davon hat das absurde Theater praktisch ein Jahrzehnt gelebt, indem es die Tatsache, daß nichts geschieht, als aufregenden Vorgang zeigt...

Zuschaukunst besteht eben darin, daß der Zuschauer zu dem auf der Bühne Gezeigten seine eigenen Gedanken, Bedürfnisse, seine eigenen Erfahrungen immer ins Spiel bringt."

Bemerkungen:

Die Wirkung des Theaters beruht auf der Verabredung, der Schauspieler werde auf der Bühne schon etwas Bedeutsames verkünden oder zeigen; er sei schließlich mit einer bestimmten Absicht auf die Bühne gegangen und so müsse man auch bereit sein, ihm zuzuhören und zuzuschauen. Immerhin, vielleicht könne man daraus etwas lernen, oder habe zumindestens seinen Spaß. Welch' ein Irrtum das ist, beweist allein schon dieses Experiment! ... und es ist nicht nur die "Zuschaukunst", um die es hier geht. Das Experiment zeigt auch, wie leicht doch Menschen zu beeinflussen sind, wenn man ihnen erklärt, was sich Großartiges vor ihren Augen gerade abspielt.

M.Werkwerth, Theater in Disskussion, Berlin 1982, S.235

Denken und Handeln - Der Untertext

Dieses Beispiel zeigt, daß Haltungen und Handlungen auf der Bühne immer geprägt sind von bestimmten Überlegungen und fiktiven Handlungsgedanken. Und es ist keineswegs so, daß die psychologische Einfühlung in einen realen Vorgang bereits zu dem gewünschten Ergebnis, nämlich einer überzeugenden Darbietung, führt. Denn erst die Absichten des Schauspielers machen einen szenischen Vorgang interessant:

Bekanntlich spricht der Schauspieler auf der Bühne heutzutage nicht seinen eigenen, sondern den Text des Autors. Aus diesem Text ist der Handlungsverlauf zu erschließen, welcher weit weniger festgelegt ist als der Text. Der Schauspieler hat allerhand Freiheit für auslegende Ent­scheidungen, also für die Vorgänge und Haltungswechsel. Eine bestimmte Reihe von Fixpunkten aber muß er unbedingt bedienen. Da hat er keine Wahl. Hamlet ersticht Polonius, Ferdinand gibt Gift in das Glas, Faust tötet Valentin. Jede dieser Figuren hat eine mehr oder weniger große Anzahl solcher Fixpunkte unbedingt anzusteuern. Doch selbst bei diesen eindeutig vorgegebenen Entscheidungen liefert der Autor den Untertext nicht mit.

Der Untertext, die Kette der Motive, ist die ureigene An­gelegenheit des Schauspielers. Hat er nicht gelernt, diese Kette wider­sprüchlicher Motivationen konkret herzustellen, sondern sich zum Bei­spiel angewöhnt, die Haltungen seiner Figur in etwa und lediglich äußerlich auszustellen, ist sein Spiel von vornherein flach, dürftig und undifferenziert, so exzellent es sich geben mag. Die hier empfohlene Me­thode will den schöpferischen Darsteller, der glatte Oberflächlichkeit als lähmend empfindet und die rauhe Tiefe der Figur sucht. Der Untertext ist ein wesentliches Mittel, den inneren geistigen Reichtum einer Figur zu erschließen, das Wegfließen ins Gefühl zu blockieren und den geistigen Reichtum der Figur für die zahlreichen Reproduktionen einer Inszenie­rung dann auch stabil zu bewahren.

Noch aber geht es nicht um die stabilisierende Funktion des Unter­textes für die Fixation des Handelns, sondern zunächst einmal darum, das Herstellen von Untertext zu erlernen. Indem der Student eine Situation, obwohl sie nur fiktiv gegeben ist, praktisch handelnd in die Empfindung zu bekommen sucht, entstehen bei ihm die die Aktion steuernden Handlungsgedanken. Also keine passive Hingabe an die Situation ist Voraussetzung für den Untertext, vielmehr grundsätzlich eine vorantreibende Auseinandersetzung, die auf Entscheidung drängt. (...)

Diese Kette von Motiven ist keine Kategorie der Psychologie, sondern eine der Schauspieltheorie. Zwar wird der Wirkungsmechanismus von psychischen Prozessen und physischen Aktionen genutzt, also der im Alltag wirksame funktionelle Zusammenhang von aufkommenden Hand­lungsgedanken und der von ihnen ausgelösten Handlungen, aber ihre natürliche Beschaffenheit genügt nicht für die künstlerische schauspiele­rische Tätigkeit. Nicht nur das Handeln des Schauspielers ist ja fiktiv, sondern auch sein Denken, das dieses Handeln auslöst. Und damit Schauspielen zustande kommt, also etwas Ästhetisches, muß dieses fiktive Denken verwesentlicht, diszipliniert und komprimiert werden. Naturalismen sind unbrauchbar.

Der schauspielerische Vorgang gibt im konkreten einzelnen stets etwas Besonderes aus dem Allgemeinen, er ist als eine ästhetische Kategorie die Widerspiegelung verwesentlichten menschlichen Handelns. Demzufolge ist auch die Kette der Motive, der Untertext, eine verwesentlichte, widersprüchliche Kette von Handlungs­gedanken, in der keine alltäglich-natürlichen Lücken gestattet sind. Indem der Untertext bewußt widersprüchlich strukturiert wird, als ein Wechsel der Einstellungen zur Situation, löst er den Wechsel der Haltungen aus.

Quelle: Gerhard Ebert, Rudolf Penka (Hrsg.) - Schauspielen, Henschelverlag, Berlin (DDR), 1985, S. 85-87
Foto: Wolfgang Heinz als Nathan der Weise

Prof. Dr. Gerhard Ebert, Jahrgang 1930, 1951-55 Studium der Theaterwissen­schaft am Deutschen Theateriristitut in Weimar und an der Theaterhochschule Leipzig, 1955-61 Theaterredakteur beim »Sonntag«, seit 1963 stellvertreten­der Direktor an der Staatlichen Schauspielschule Berlin, seit 1981 1.Prorektor an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« Berlin. Dozent für Theorie und Geschichte des Theaters. Theaterkritiker (»Sonntag« 1955—64, »Theater der Zeit« 1977-79, »Junge Welt« 1979-84, »Neues Deutschland« 1984).

Siehe auch - http://www.berliner-schauspielschule.de/ und
http://www.neue-theaterstuecke.de/

Der Tänzer Manfred Schnelle

Der Tänzer Manfred Schnelle (Kulturempfang in Erfurt 2011)

Es gibt ganz sicher nur wenige Tänzer, die Architektur, Musik und Bewegung so meisterlich in Einklang zu bringen verstehen, wie Manfred Schnelle. Sein Tanz widerspiegelt ein ganz eigenes, tiefes Gefühl für die Wirklichkeit. Unvergeßlich ist mir ein Tanzabend – heute würde man dazu sagen eine "performance" – bei dem Schnelle im sakralen Raum der Johanniskirche Gera zu Orgelmusik tanzte. Fließende, aufsteigende und absinkende, quer den Raum durch-messende Bewegungen, Eleganz und eine schöne, symbolhafte Linienführung waren kennzeichnend für diesen Abend. 

Viele Jahre später dann, am gleichen Ort, trat Anke Gerber mit musikalischer Begleitung von "media nox" auf. Es war eine ganze andere Art der Darbietung: modern, fast ein bißchen frech – doch zugleich präzise und quicklebendig... ein Kontrastprogramm.

Der Tänzer und Choreograph Manfred Schnelle versteht sich in der Tradition des Ausdruckstanzes von Marianne Vogelsang. Nach seinem Engagement als Tänzer an der Staatsoper in Dresden unterrichtete er in Leipzig Ausdrucks- und Historischen Tanz, anschließend war er bis 1991 am Volkstheater Rostock als Tänzer und Choreograph tätig.

Seit vielen Jahren ist Manfred Schnelle auch mit den Übungen des Hatha-Yoga vertraut und wurde 1993 in den BDY als Yogalehrer aufgenommen. Wesentliche Impulse in der Meditation erhielt er durch Prof. Peter Heidrich und Pater Enomiya Lassalle. Letzterer lud ihn zur Meditation 1988 nach Japan ein. Eine intensive und langjährige Arbeit als Tänzer, als Lehrer und Choreograph verbindet ihn sowohl mit der evangelischen wie mit der katholischen Kirche.

Für seine künstlerischen Leistungen erhielt Manfred Schnelle das Bundesverdienstkreuz. 

* * * 

(ergänzt am 3. März 2016)  
Zu meiner Überraschung trafen wir uns am 8. Oktober 2001 zum Kulturempfang des katholischen Bischofs Wanke in Erfurt wieder – der Tänzer und der Clown. Ich war als Thüringer Künstler ebenso eingeladen wie Manfred Schnelle. Doch Manfred tanzte ... zu Orgelimprovisationen an der großen Domorgel des Erfurter Doms. Konzentriert und gemessen waren seine Schritte, fast schwebend, und dennoch irgendwie irdisch. Die Gestik seiner Arme und Hände, die Beugungen seines Körpers, zeichneten Linien und Flächen, Aufstrebendes und Fallendes in den Raum. Es war als sähe man eine ganze Partitur kryptischer Figuren vor sich, als gewänne der Orgelklang eine eigene Gestalt. Atemberaubende Stille, nachdem der letzte Ton verklungen war. So still wie er gekommen war, verließ der Tänzer Manfred Schnelle das Podest.

Es war ein Wiedersehen nach langer Zeit. Sehr viel hatte sich in den Jahren geändert, seit wir uns – mal in Dresden und später in Rostock – immer wieder trafen, redeten, philosophierten ... über Kunst, über den Tanz, über Pantomime, über Gott und die Welt. Manfred Schnelle war war ein großer, ein einfühlsamer Tänzer und Choreograph, ein sensibler, aber doch auch konsequenter und entschiedener Mensch, ebenso kritisch wie nachdenklich...

Für sein langes Arbeitsleben erhielt Manfred Schnelle vom reichen, kapitalistischen Staat BRD eine beschämend geringe Rente, die kaum zum Überleben reichte. So mußte er bis zu seinem Tod ununterbrochen arbeiten, um leben zu können. Er starb 80jährig am 17. Februar 2016.  Der Dresdner Fotograf Günter Starke hat im Bild festgehalten, was mit Worten kaum zu beschreiben ist, und was den Tänzer Manfred Schnelle unverkennbar charakterisiert. Mit seiner freundlichen Genehmigung – hier ist es:

Foto: Günter Starke DGPh

  Manfred Schnelle – für immer unvergessen!

Die große Tänzerin und Pädagogin Palucca

In einem interessanten Beitrag schreibt Edith Krull über die Tänzerin Palucca folgendes:

Das erste, was sie genau wußte, als sie vor mehr als fünfzig Jahren zu tanzen begann, war: Ich will nicht hübsch und niedlich tanzen. Für ein ganz junges Mädchen jener Epoche vor dem ersten Weltkrieg war das eine große und selbständige Erkenntnis, denn der Tanz hatte nach den Regeln des damals herrschenden bürgerlichen Geschmacks unbedingt hübsch und niedlich zu sein und weiter nichts.

Die ersten Tanzschritte

So fing die junge Palucca – sie heißt wirklich so, der klingende Name ist kein Künstlerpseudonym – ihre Tanzausbildung, zu der sie sich leidenschaftlich hingezogen fühlte, eigentlich schon im Widerspruch zur Kunstauffassung ihrer Zeit an, obwohl sie sich dessen damals natürlich noch nicht bewußt war. Der Lehrer, bei dem sie Ballettunterricht nahm – es gab damals noch keine staatlichen Ausbildungsstätten, und die einzige Tanzform, die gelehrt wurde, war die des Balletts – hielt sie denn auch für ziemlich unbegabt. Sie hingegen wurde gequält vom Mißklang zwischen dem, was ihr als Ideal von Tanz vorschwebte, und dem, was als Tanz gelehrt wurde. So begann sie selbst an ihrem Talent zu zweifeln. Doch als sie, kaum achtzehnjährig, der Tänzerin Mary Wigman begegnete, erkannte Palucca, worauf es in ihrer Kunst ankam. "Es ist sehr schwer, der heutigen Generation klarzumachen, was für uns damals Mary Wigmans erstes Auftreten bedeutete", schrieb Palucca später. "Es war so etwas unerhört Neues, etwas so Elementares, daß mir sofort klar wurde: Entweder kann ich bei ihr tanzen, oder ich lerne es nie." Mary Wigman hatte, gemeinsam mit Rudolf von Laban, damals die Form des Neuen Künstlerischen Tanzes geschaffen, die entstanden war aus Protest gegen die überalterte Ausdrucksweise des in jener Zeit ganz im Formalen, Virtuosen und Mechanischen befangenen klassischen Balletts. Die Sprache des Neuen Künstlerischen Tanzes hingegen war Ausdruck persönlichen menschlichen Empfindens in der Form freier künstlerischer Gestaltung, die nicht an die vorgeschriebenen Schritte des Balletts gebunden, sondern die schöpferische Leistung des Tänzers selbst war. Anfangs mit Befremden und Ablehnung aufgenommen, begann diese Tanzform sich dank Mary Wigmans künstlerischer Kraft gerade damals durchzusetzen, und Palucca wurde eine der ersten Wigman-Schülerinnen. Bald zeigte sich, daß sie auch eine der be­gabtesten und schöpferischsten war, und wenige Jahre darauf gehörte Pa­lucca zu den ersten Tänzerinnen Deutschlands.

Der neue künstlerische Tanz

Ein Kennzeichen des Neuen Künstlerischen Tanzes ist, daß seine Schöpfun­gen an die Person gebunden bleiben, die sie hervorbrachte. Wie man einem Komponisten nichts "nachkomponieren", einem Schriftsteller nichts "nach­schreiben" kann, will man nicht nur billige Kopien liefern, so kann man auch einem Interpreten des Neuen Künstlerischen Tanzes nichts "nachtanzen", höchstens zur eigenen Übung und Vervollkommnung. Deshalb ist es heute kaum noch möglich, ein Bild davon zu geben, wie die Tänze Paluccas aus­sahen; es ist leider auch nur wenig davon im Film festgehalten worden. Einige Kritiker versuchten damals, ihre Tänze zu beschreiben, etwa so: "Die­ser jugendfrische kleine Kraftmensch mit dem kecken Gassenjungenprofil ist eine Kämpfernatur, scheint mit dem Raum wie mit einem unsichtbaren Feinde zu ringen, marschiert mit festem, sicherem Paradeschritt zum Angriff vor, umkreist in wilden Sprüngen den Gegner, entzieht sich seinen Gegenstößen durch überraschende Schwenkungen und Wendungen, stampft, fliegt über die Bühne, fährt in kreiselnden Wirbelstürmen durch die Luft und trium­phiert schließlich über das besiegte Chaos des Raumes, das durch Schritte, Sprünge und Schwünge zum harmonisch geordneten Kosmos gebildet wurde." Ihre starke Wirkung auf die Zuschauer umschrieb man mit den Worten: "Wenn man sie sieht, sagt man nicht: Wie herrlich ist die Palucca, sondern: Wie herrlich ist das Leben." Oder: "Keine andere Tänzerin hat so sehr die Gabe und Gnade des Frohmachens nur aus der Bewegung heraus, wie diese hier."

Das tänzerische Geheimnis der Palucca

Um das Jahr 1930 war Palucca die berühmteste und beliebteste deutsche Tänzerin geworden und erregte auch im Ausland überall, wohin sie kam, Stürme der Begeisterung. Wenn Palucca sich in diesen ersten zehn Jahren ihres künstlerischen Schaffens an die Spitze der deutschen Tanzkunst stellen konnte, so hatte sie das nicht allein ihrer staunenswerten, vielbewunderten Technik und Körperbeherrschung zu danken, an deren Vervollkommnung sie mit eiserner Energie und leidenschaftlichem Fleiß arbeitete – ihre Sprünge waren damals beinahe weltberühmt. Es kam eine außerordentliche Musikali­tät hinzu, die sie befähigte, die gewählten Musiken bis ins letzte auszudeuten, vor allem aber ihre schöpferische Begabung, mit der sie ihre Tänze aus tiefem menschlichem Erleben heraus gestaltete. Diese Tänze hießen etwa "Im weiten Schwung", "Plötzlicher Ausbruch", "Stilles Lied", "Fernes Schwingen"; sie waren gleichsam Ausdrucksbilder seelischer Vorgänge, die sich bei ihren Zuschauern wiederum in ein starkes menschliches Erlebnis umsetzten. Palucca stand auf der Höhe ihres Schaffens, als der Faschismus über Deutsch­land kam. Wie viele andere fortschrittliche Künstler wurde auch sie schika­niert und diffamiert, schließlich verbot man ihr das öffentliche Auftreten und schloß ihre 1925 gegründete Dresdner Schule, in der sie, pädagogisch ebenso begabt wie künstlerisch, eine ganze Schar junger Tänzer ausgebildet hatte. Jahrelang arbeitete sie allein für sich in ihrem Dresdner Heim, bis diese ihre letzte Zuflucht bei dem großen Luftangriff 1945 mit allen Noten, Büchern, Bildern und unersetzlichem Fachmaterial zerstört wurde. Sie selbst konnte sich nur mit knapper Not aus einem brennenden Keller retten. Sofort nach der Befreiung jedoch begann Palucca mit ungebrochener Kraft wieder zu arbeiten; sie stellte sich für den Neuaufbau des Dresdner Kultur­lebens zur Verfügung.

Bereits am 1. Juli 1945 eröffnete sie ihre Schule und trat kurz darauf auch mit einem Programm neuer Tänze an die Öffentlich­keit, in denen sie Ernst und Heiterkeit, Lebensfreude und Erinnerungen an die dunklen Zeiten, Erfahrungen der Vergangenheit und Freiheit des Neu­beginns miteinander verband. Noch einmal führte ihre schöpferische Energie sie auf einen künstlerischen Höhepunkt; dann zog sie sich um 1950 von der Bühne zurück.

Die berühmte Palucca-Schule

1949 war die Palucca-Schule in eine Staatliche Fachschule für künstlerischen Tanz umgewandelt worden; Palucca selbst unterrichtet dort heute noch und bestimmt weitgehend das künstlerische Gesicht des Instituts, ihr großes Fachwissen und ihre geniale tänzerische Begabung nun für die Ausbildung des Nachwuchses nutzbar machend. Sie hat, was nur wenigen Tänzerinnen be­schieden ist, ihre schöpferische Lebensleistung als Künstlerin organisch in eine ebenso bedeutende Leistung als Lehrende überleiten können. ( . . . )

Staatspräsident Wilhelm Pieck gratuliert

Mit hohen Anerkennungen und Auszeichnungen würdigte die Regierung der DDR das bedeutende Schaffen Paluccas. 1950 wurde sie zum Ordentlichen Mitglied der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin berufen, 1960 erhielt sie den Nationalpreis der DDR, und zu ihrem sechzig­sten Geburtstag 1962 wurde ihr der Professorentitel verliehen. In seiner Ansprache zur Eröffnung der Deutschen Akademie der Künste am 24. März 1950 begründete Staatspräsident Wilhelm Pieck die Berufung Pa­luccas mit folgenden Worten: "Mit Ihrem Namen, Frau Palucca, verbindet sich nicht nur in Deutschland der Begriff des Tanzes. Ihre starke künstlerische und menschliche Persönlichkeit gab Ihnen die Fähigkeit, neben der in der ganzen Welt gefeierten Solotänzerin die hervorragende Pädagogin zu wer­den, die dem deutschen Volke und auch dem Ausland viele große Tänzer und Tanzpädagogen gegeben hat. Seit 1945 sind Sie nach Jahren der Unter­drückung als Künstlerin und als Staatsbürgerin unermüdlich tätig gewesen, um das kulturelle und das staatliche Leben unseres Volkes zu entwickeln."

Quelle: Die Zaubertruhe, Verlag Neues Leben, Berlin 1966, S. 202ff.

Nach der Übernahme der DDR wurde auch das künstlerische Erbe der Palucca "übernommen". Und so ging man auf Hiddensee mit dem Sommerhaus von Gret Palucca um:

http://clownerlebnisse.blogspot.com/2009/03/gret-palucca-1902-1993-ihre-in-munchen.html

Siehe auch - http://www.arila-siegert.de/knz/palucca.htm#Festprogramm

Über Grotowski

Ich schreibe über die Schauspielkunst. Ich werde die Methoden und Verfahren der Regiekunst Grotowskis nicht analysieren. Auch von der Schauspielkunst will ich nicht hochtrabend sprechen. Ich bin nicht imstande zu sagen, mit welchen »Kniffen« mich der Regisseur und die Schauspieler (vor allem Cieslak) betört haben, daß ich dort, am Markt in Wroclaw, eines der stärksten Theatererlebnisse nach dem Kriege erfahren habe. Ich möchte nur den Gedanken äußern, daß dieses Novum in der Schauspielkunst Grotowskis für mich vor allem darauf beruht, ursprüngliche, elementare, mit dem Verstand nicht zu erfassende Instinkte, Leidenschaften und menschliche Rührungen zutage zu fördern, die streng den Regeln der klanglichen, plastischen und rhythmischen Harmonie untergeordnet sind... Ich möchte also die Schauspieler darauf aufmerksam machen, daß sich unter uns etwas Bedeutsames ereignet, daß das, was Grotowski in seinem »Laboratorium« macht, eigentlich jeder braucht, der noch Kraft und Gesundheit dazu hat und seine schauspielerischen Mittel bereichern will. Daß dies einfach eine belebende Strömung unserer Schauspielkunst ist, die ihr zugleich die richtige Bedeutung und die... ein wenig hintangesetzte Würde zurückzugeben vermag.

Jan Kreczmar, in: Das Theater Grotowskis, Warszawa 1979, S.57

Die Improvisation

Als Niccolò Barbieri im Jahre 1634 das italienische Theater mit den anderen Theatern Europas verglich, gab er seinem heimatlichen Theater darum den Vorzug, weil die italienischen Schauspieler die Kunst der Improvisation beherrschten. Diese Ansicht wurde von allen italienischen Komödianten geteilt. Hundert Jahre nach Barbieri charakterisierte Luigi Riccoboni mit folgenden Worten die Vorteile des Stegreiftheaters: „Man muß zugeben, daß dieses Theater Vorzüge aufzuweisen hat, derer sich die geschriebene Dramatik nicht rühmen kann. Die Improvisation gibt die Möglichkeit, das Spiel so mannigfaltig zu variieren, daß der Zuschauer ein und dasselbe Schauspiel mehrere Male hintereinander sehen kann und dabei doch jedesmal ein anderes Stück zu sehen meint. Ein Stegreifschauspieler ist in seiner Darstellung lebendiger und natürlicher als ein Schauspieler, der seine Rolle auswendig gelernt hat, denn man empfindet und spricht viel besser, was man selbst frei gestaltet, als etwas, das man mit Hilfe des Gedächtnisses von anderen entlehnt hat.“

Das von den Komödianten gespielte Stück hatte keinen schriftlichen Text, es gab lediglich ein kurzes Szenarium, in dem das Gerüst der Handlung und der Inhalt jeder einzelnen Szene angegeben war; in diesem Szenarium war alles aufgeführt, worüber jeder Schauspieler zu sprechen und was er zu tun hatte; außerdem wurden die lazzi und die erforderlichen Requisiten aufgezählt.
















Warum war das Theater von der geschriebenen Dramatik zur Improvisation übergegangen?

Dafür gab es mehrere und verschiedenartige Ursachen. Ein objektiver Grund lag darin, daß im Entwicklungsprozeß des volkstümlichen Theaters, der bereits auf dem Marktplatz begonnen hatte, allmählich ein reicher Vorrat an Spielmethoden entstanden war, die von der Commedia dell'arte nur überarbeitet wurden, um sie auch auf der Bühne mit Erfolg weiterverwenden zu können. In einer früheren Periode kam das dadurch zum Ausdruck, daß der gestrige Buffone auf einmal als Komödiant bezeichnet wurde und auch wirklich zum Komödianten geworden war. Mit der Zeit wurde diese Entwicklung dann vielseitig ausgebaut. Das neue Theater bildete seine eigenen Formen aus, auf die es nicht verzichten konnte.

Dieser Prozeß wurde durch subjektive Gründe kompliziert. Die Komödianten als die Begründer des neuen Theaters brauchten szenisches Material. Auf der Suche nach geeigneten Stoffen mußten sie sich auch die Arbeit der Liebhabertheater genau ansehen und sie von ihrer neuen Warte als Berufsschauspieler aus beurteilen. Sie erkannten, daß diesen Aufführungen nur geringer Erfolg beschieden war. Sie bemühten sich, diesen Umstand vom Gesichtspunkt des Berufstheaters aus zu erklären, das ja auf den Erfolg angewiesen ist. Dabei richtete sich ihre Kritik in erster Linie gegen den geschriebenen Text, dem im Liebhabertheater erstrangige Bedeutung zukam. Geschult durch ihre eigene berufliche Erfahrung stießen sie beim Lesen dieser Texte auf unverzeihliche Mängel und Ungereimtheiten. Daher gelangten sie zu der Überzeugung, man brauche die einem geschriebenen Stück zugrunde liegende Handlung nur in einem kurzen Szenarium zusammenzufassen und von guten Stegreifschauspielern darstellen zu lassen, um damit eine ganz andere Wirkung zu erzielen. Sie waren der Ansicht, daß nur der Schauspieler sein Publikum wirklich von Grund auf kenne und daß ihm allein die Mittel und Wege vertraut seien, die den größtmöglichen Erfolg eines Stückes gewährleisten. Sie lehnten ein Sujet nicht ab, wenn es ihnen geeignet erschien, sondern arbeiteten es nur für ihre Zwecke um. So gab es unter den ersten Szenarien viele, die ihre thematische Grundlage von geschriebenen Komödien übernommen hatten, deren Autoren teilweise namhafte Dramatiker waren. Auf diese Weise wurden unter anderen Ariostos Stück „Die Vertauschten" und Giovanni Battista della Portas „Falle“ zu Szenarien umgearbeitet. Die Komödianten hatten erkannt, daß es in Italien ein Theater im eigentlichen Sinne, das heißt ein Theater für die breiten Schichten der Gesellschaft, nicht gab. Ihrer Ansicht nach war die literarische Komödie eben nicht imstande gewesen, ein solches Theater zu schaffen. Und doch war das Theater gerade für das Volk eine Notwendigkeit. Folglich mußten sie nach anderen Wegen suchen, um dieses Theater aufzubauen. Ein solcher Weg war der Übergang vom Spielen nach einem geschriebenen Text zur Improvisation, er ergab sich wie von selbst aus ihrer gesamten vorangegangenen Arbeitsweise.

Die noch von jugendlichem Feuer erfüllte Schauspielkunst aus der Frühzeit der Commedia dell'arte suchte nach Stoffen, die ihr die nötigen Entwicklungsmöglichkeiten bieten konnten. Am natürlichsten wäre es gewesen, sich dazu an die geschriebene Dramatik zu wenden. Es zeigte sich jedoch, daß die Dramatik für sie unbrauchbar war und das Wachsen ihres Könnens in keiner Weise zu unterstützen vermochte. Darüber enttäuscht, begannen die Schauspieler nach anderen Wegen für die Weiterbildung ihrer Kunst zu suchen. Was sie fanden, war, genau wie die Masken, nichts absolut Neuartiges. Natürlich hatte es auch schon früher bereits eine Art von Improvisation gegeben. Ganz abgesehen von den alten Atellanen und Mimen waren doch auch die Stegreifszenen etwa der Teufel in den Mysterienspielen des Mittelalters für viele Generationen von Gauklern zur festen Tradition geworden. Der eigentliche Ursprung der Improvisation, sozusagen die Hohe Schule des Stegreifspiels, war jedoch der Karneval mit seiner überschäumenden Lustigkeit. Das Band zwischen der Improvisation der Buffomasken in der Commedia dell'arte und dem plebejischen Element des Karnevals war so fest, daß die Komödie sich erst nach mehreren Jahrzehnten davon frei machen konnte.

Wie dem auch sei, selbst wenn man die Improvisation nur als reine spieltechnische Methode ansehen möchte, so hat sie der Commedia dell'arte doch ein so ausgeprägtes, originelles Wesen verliehen, daß sie nicht umsonst vielfach nur die Stegreifkomödie genannt wurde. Die Improvisation wurde zur künstlerischen Seele dieses Theaters. Das ist ein in der Geschichte einzig dastehender Fall - dieses Stegreiftheater hielt sich in Italien zwei Jahrhunderte lang, von der Mitte des 16. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Danach hat sich diese Erscheinung in keinem anderen Theater mehr wiederholt. Es gab aber auch noch einen anderen, wichtigeren Grund für den Übergang zur Improvisation auf der Bühne, und dieser Grund war gesellschaftspolitischer Natur. Die behördlichen Verfolgungen und die drückende Zensur in den spanischen Besitzungen, im Gebiet des Papstes und auch in anderen italienischen Staaten hatten zur Folge, daß es oft überhaupt nicht mehr möglich war, geschriebene Komödien aufzuführen. Das argwöhnische Auge der geistlichen und weltlichen Polizei konnte in jeder beliebigen Komödie genügend Vorwände aufspüren, die ausgereicht hätten, um sie zu verbieten. Viele Komödien, allen voran „Mandragola", standen ja bereits auf dem päpstlichen „Index". Ein Stegreifstück konnte dagegen keiner vorhergehenden Zensur unterzogen werden, denn es hatte keinen schriftlich festgelegten Text; und das Szenarium konnte man drehen und wenden soviel man wollte, ohne darin etwas Verdächtiges zu entdecken. Natürlich war es nicht schwer, die Aufführungen selbst unter Kontrolle zu halten, was den Stegreifschauspielern jedoch wenig Kopfschmerzen bereitete. Für derlei Dinge hatten sie einen geübten Blick, und nur wenn sie sich von ihrer Bühne herab vergewissert hatten, daß unter den Zuschauern keine verdächtigen Gestalten zu sehen waren, ließen sie ihrer Zunge freien Lauf. Sobald sich jedoch solche zweifelhaften Figuren verstohlen unter das Publikum drängten, war es mit den freiheitlichen Reden auf der Bühne aus und vorbei - Brighella fing an, den Arlecchino mit seinem Stock zu bearbeiten, was für die bestehende politische Ordnung gewißlich nicht die geringste Bedrohung darstellte. Auf diese Weise gelang es den Komödianten häufig, ein gut Teil politischer Konterbande auf die Bühne zu schmuggeln.

Sowohl diese gesellschaftspolitischen als auch die rein szenischen Beweggründe hatten zur Folge, daß sich die Stegreifkomödie in Italien zwei Jahrhunderte lang fest einbürgern konnte.

Quelle: A.K.Dshiwelegow, Commedia dell'arte, Berlin 1958; S.196ff.

Marcel M a r c e a u

In memory of Marcel M a r c e a u

I saw him in the Semper Opera in Dresden. (18.7.2004)
He was the greatest Pantomime-Artist ever in the world.

Mein Credo

Meine Lebenswahrheit heißt Wirkung; Wirkung auf die Entwicklung unserer Gesellschaft. Hegel sagt: "Glücklich ist derjenige, der sein Dasein seinem besonderen Charakter, Wollen und Willkür angemessen hat und so in seinem Dasein sich selber genießt." Das bezeichnet der Philister als Egoismus. Aber Feuerbach sagt: "Ich verstehe unter Egoismus die Liebe des Menschen zu sich selbst, d.h. die Liebe zum menschlichen Wesen, die Liebe, welche der Anstoß zur Befriedigung und Ausbildung aller Triebe und Anlagen ist, ohne deren Befriedigung und Ausbildung er kein wahrer, vollendeter Mensch ist und sein kann."

Denn Kunst ist meinem Offenbarungsdrang Natur, durch meine subjektive Betrachtungsweise gefiltert. Man muß, das bestätigen die Kollegen, auf den Proben dabeigewesen sein, um dieses Credo zu verstehen. ...

Der Regisseur

hat seine Vision als Kontur, aber die Farben bringt ihm der Schauspieler. Das ist ein gemeinsames Abenteuer in jeder Probe, in der der "Realisateur" alle inneren Kräfte der Darsteller mobilisiert und herausholt, was in ihnen ist, um mit dem Ergebnis "einem größeren Geist in Ehrfurcht und Bescheidenheit zu dienen".

Diese "Malerwerkstatt" wird Seufzer hören, harte, vielleicht auch laute Worte, aber unproduktive Auseinandersetzungen wird es nicht geben. Das Fundament aller künstlerischen Arbeit ist Disziplin. Oft muß der Regisseur viele Persönlichkeiten auf einen Nenner bringen. Stanislawski sagt ganz klar dazu: "Ohne militärische Strenge ist hier kaum Ordnung zu halten." Und "Stellen Sie sich vor, was geschehen würde, wenn es dem Regisseur nicht gelingen sollte, die Zügel in die Hand zu bekommen ... Ordnung und Aufmerksamkeit des ganzen Kollektivs zu verlangen." Stilprägendes Schaffen ist nur so erfolgversprechend. Dixi!

Martin Hellberg, Im Wirbel der Wahrheit, Berlin 1978, S. 355f.

Der politisch engagierte Schauspieler, Regisseur und Theaterleiter Martin Hellberg (*31.1.1905 in Dresden + 31.10.1999 in Bad Berka) wurde in der DDR insbesondere durch den Film "Lotte in Weimar" bekannt, in dem er neben Lilli Palmer die Rolle des Geheimrats von Goethe spielte. An der Seite von Klaus Maria Brandauer spielte er in dem Film "Mephisto" die Rolle des Max Reinhardt.

Dramaturgie der Pantomime

Как создается сценарий, предложим, начинающим драматургом?

Выписав основу (событийно-действенный ряд), драматург немедленно устремляется в погоню за максимально точным описанием атмосферы будущего зрелища. Ведь атмосфера - это принципиально важно! И вот уже мучительно ищутся слова для выражения того, что потом - в спектакле - не потребует ни единого слова. Драматург пытается найти образы, которые помогли бы читателю хоть немного сделается зрителем уже сейчас, немедленно, в процессе чтения. Он трепетно и скрупулезно описывает словами, как характер его героя выявляется через характер пластики, как в кульминационный момент герой вытягивается, устремляясь вверх, замирает и делает глубокий и медленный вход, подобно могучей птице перед полетом. И уже начинает рождатья, зреть та трепетная атмосфера, которую он, драматург, ясно видит, чувствует, ощущает...

(Илья Рутберг, Пантомима - движение и образ, М. 1981, стр.41)

Wie entsteht ein Drehbuch? Wаs schlagen wir dem künftigen Dramaturgen vor?
Nachdem wir die Grundlagen aufgeschrieben haben, d.h. den Handlungsablauf, beginnt der Dramaturg sofort mit einer möglichst genauen Beschreibung der Atmosphäre des künftigen Schauspiels. Die Atmosphäre ist von außerordentlicher Bedeutung! Es werden in mühevoller Kleinarbeit die passenden Worte für jenen Ausdruck gesucht, der später - in der Vorstellung - unter völligem Verzicht auf Worte dargestellt werden soll. Der Dramaturg versucht, Bilder dafür zu finden, die einem Leser geholfen hätten, sich schon beim Lesen ein wenig wie ein Zuschauer in der Vorstellung zu fühlen. Minutiös beschreibt er mit Worten, wie sich der Charakter seines Helden im Bild darstellt, wie sich der Held zum Höhepunkt der Handlung hin streckt, wie er sich nach oben wendet, innehält und tief und langsam einatmet, ähnlich dem mächtigen Vogel vor dem Flug. Und es beginnt schon, jene scheue Atmosphäre heranzureifen, die er, der Dramaturg, klar sieht, fühlt und empfindet...

(Ilja Rutberg, Pantomime - Bewegung und Darstellung, Moskau, 1981, S.41 russ.)

Eine Wissenschaft des Spaßes...

In den letzten Monaten seines Lebens - inmitten der Arbeit an der Dialektik auf dem Theater - verblüffte uns Brecht mit der Erklärung, der Schlüssel zu seinen Arbeiten sei Naivität. Das ganze Unternehmen seines Theaters sei naiv. Es erzähle mit einer Aufführung zunächst nichts weiter als eine bemerkenswerte Geschichte, eben die FABEL. Und er versuche - bei jeder neuen Inszenierung gleichsam von Null anfangend - Spielweise, Bühnenbau, überhaupt die ganze Ästhetik eben für diese bestimmte Fabel zu finden. Gehen die meisten Theater von der Philosophie, von Stil, von Aussagen aus - was eben unnaiv ist -, springe das bei uns sozusagen mit ab, wenn wir zum Vergnügen unserer Zuschauer unsere bemerkenswerte Geschichte erzählen. Auch wie wir die Geschichte erzählen, sei naiv. Wir versuchten nicht, durch unglaubliche Raffinesse dem Publikum zu suggerieren, es wohne den Ereignissen selbst bei, so daß es über der Erzählung den Erzähler vergesse. Wie ein Witzerzähler, der sich selbst kräftig bemerkbar macht, gingen wir mit dem Publikum die naive Abmachung ein, daß wir es sind, die eine bestimmte Geschichte einstudiert haben, die wir nun vortragen, ohne dabei mit unserer eigenen Meinung hinter dem Berg zu halten. Wenn es den Vortrag unterstützen sollte, werden wir ihn sogar unterbrechen, um - wie ein guter Erzähler - etwas zu erklären...

Wahrscheinlich habe er bei der wissenschaftlichen Beschreibung seiner Arbeitsweise - einer Wissenschaft des Spaßes - zu viel Spaß an der Wissenschaft gehabt. Es sie nunmehr an der Zeit, den Spaß selbst zu beschreiben.

Manfred Wekwerth, Notate - Über die Arbeit des Berliner Ensembles 1956 bis 1966, edition suhrkamp 1967, S. 15f.

Soll das Theater die heutige Welt darstellen?

Man gewinnt heute leicht den Eindruck, Theater sei lediglich eine Form des mehr oder minder geistreichen Zeitvertreibs für die sich amüsierende Klasse. Was seinerzeit –  insbesondere mit Brecht – dieses lebendige Gemeinschaftserlebnis, welches durch keine andere Kunst zu ersetzen ist, beflügelte, war die politisch-moralische Übereinstimmung von Publikum und Theater, wie wir sie mit der sozialistisch-realistischen Gegenwartskunst der DDR kennengelernt haben. Dort entfaltete das Theater seine höchste geistige Produktivität und erwies sich als unersetzbare Anregung für den gesellschaftlichen Fortschritt. Gerade dem widmete sich – wenn auch zuweilen in recht verklausulierter Form – der Dramatiker Peter Hacks. "Inhalte", schrieb er, "sind wichtig in dem Grad, in dem sie wichtige Haltungen ermöglichen". Und Haltungen sind gerade das, worüber das Theater heute am wenigsten räsoniert. Theater bleibt blaß und ist allenfalls vergnüglich, bestenfalls vielleicht satirisch – wobei letzteres wohl eher auf das Kabarett zutrifft...

Wenn es wahr ist, daß die Kunst eine Form des Verkehrs von Menschen untereinander ist, so will das Drama nicht auf Informationen über die Welt, sondern auf Informationen über die HALTUNG des Autors zur Welt hinaus. Haltungen kann man nicht erläutern; Haltungen nimmt man ein.

 
Einem peinlichen Mißverständnis unterliegen Schriftsteller, die hoffen, irgendwen interessierten ihre vorgetragenen Ansichten. Nichts interessiert außer der Art, in welcher der Autor die Wirklichkeit praktisch bewältigt. Des Autors Praxis ist die Darstellung der Wirklichkeit. Somit folgt aus der Voraussetzung, daß Darstellung der Welt nicht Zweck des Dramas sei, der Schluß, daß das Drama notwendig die Welt darstellen müsse.

Die Überlegung scheint auf den Standpunkt, den sie verlassen will, zurückgekehrt; in Wahrheit ist sie schon über ihn hinaus. Denn die Unterscheidung, daß Darstellung der Welt nicht Zweck des Dramas, sondern ein unentbehrliches Mittel ist, ist keine Spitzfindigkeit. Sie führt zu Konsequenzen von enormer praktischer Bedeutung. Nämlich so sicher der Dramatiker verpflichtet ist, die Welt darzustellen, so sicher ist, daß nichts ihn verpflichtet, die gesamte Welt darzustellen.

Inhalte sind wichtig in dem Grad, in dem sie wichtige Haltungen ermöglichen. Ihre Auswahl erfolgt nach künstlerischen Gesichtspunkten, nicht nach anderen. Was für ein Leben eine Hauptsache ist, kann für die Kunst gar keine Sache sein. Welcher Grund wäre seit siebzig Jahren erkennenswerter als die Struktur einer kapitalistischen Krise? Und doch ist dieselbe für die Kunst müßig und wenig ergiebig...

Peter Hacks, Die Maßgaben der Kunst, Berlin 1978, S. 95.