Notate eines Clowns

Немецкий клоун в Челябинске

2012-02-06T16:32:00.006+01:00

Es ist zwar schon ein paar Jährchen her – aber doch eine recht nette Erinnerung...

14.09.2005 10:17

Немецкий клоун лечит детей

улыбками и смехом

В отделении онкогематологии челябинской детской больницы выступил настоящий клоун. Геррит Юнгханс путешествует по разным странам, устраивает представления на городских улицах. Но самое важное в его программе – психологическая помощь больным детям. У Геррита свой метод лечения – с помощью улыбок и смеха.

На час фойе онкологического отделения превратилось в арену цирка. Главный герой спектакля – клоун Геррит Юнгханс. Он приехал из Германии принять участие в международном фестивале уличных театров. В течение трех дней он выступал на Кировке и на Алом поле, покорив челябинских зрителей.

Обязательным местом для выступления клоуна стало детское отделение больницы. Геррит считает, смех и улыбки необходимы больным детям: «Я чувствую, что это очень важно: чтобы кто-то пришел и улыбнулся им. Детей нужно лечить не только лекарствами, но и сердцем». Геррит занимается клоунадой более 20 лет, и за это время побывал в разных странах и городах. И везде с ним ездит его чемодан. Он говорит, что в нем - все его идеи. Родители говорят, что дети ждали клоуна с утра, и многие из них даже не ложились спать в сончас.

Фестиваль закончился, Геррит улетел в Германию. Но организаторы фестиваля обещают, что в следующем году клоун вновь появится на челябинском Арбате и в детских больницах.

Наталья Фют

Übersetzung:

Der Clown behandelt die Kinder mit einem Lächeln

In der onkologischen Abteilung des Tscheljabinsker Kinder-Krankenhauses trat kürzlich ein Clown auf. Gerrit Junghans reist durch verschiedene Länder, veranstaltet verschiedene Vorstellungen. Aber das Wichtigste in seinem Programm ist die psychologische Hilfe für die kranken Kinder. Clown Gerrit hat seine Methode der Behandlung – mit Hilfe des Lächelns.

Für eine Stunde lang hat sich das Foyer der onkologischen Abteilung in eine Zirkusarena verwandelt. Der Hauptdarsteller der Vorstellung – Clown Gerrit Junghans. Er ist aus Deutschland angekommen, um am internationalen Festival der Straßentheater teilzunehmen. Im Laufe von den drei Tagen trat er auf dem Kirowprospekt und auf dem Roten Feld auf, um die Tscheljabinsker Zuschauer zu unterhalten.

Ein obligatorischer Ort für die Aktionen des Clowns wurde auch die Kinderabteilung des Krankenhauses. Gerrit hält das Lachen und das Lächeln bei den kranken Kindern für notwendig: «Ich habe das Gefühl, daß es sehr wichtig ist: jemand ist gekommen und hat gelächelt. Kinder muß man nicht nur mit Medikamenten, sondern auch mit Herz behandeln.» Gerrit beschäftigt sich seit mehr 20 Jahren mit Clownerie, und war in dieser Zeit in verschiedenen Ländern und Städten. Und überall fährt mit ihm sein Koffer. Er sagt, daß sich darin alle seine Ideen befinden. Die Eltern erzählen, daß die Kinder schon seit dem Morgen auf den Clown gewartet haben, viele ihnen haben sich sogar nicht zum Mittagsschlaf gelegt, um den Clown nicht zu verpassen.

Das Festival ging zu Ende und Clown Gerrit reiste nach Deutschland zurück. Aber die Organisatoren des Festivals versprechen, daß im nächsten Jahr der Clown wieder auf Tscheljabinsker Arbat und in den Kinderkrankenhäusern erscheinen wird.

Natalia Fjut

http://chelyabinsk.rfn.ru/rnews.html?id=29703

Bella ciao...

2012-02-04T23:46:00.002+01:00

Dedicato alla memoria della resistenza italiana

contro l'occupazione tedesca

Eccezionale versione polifonica di Bella Ciao, canto della Resistenza italiano, conosciuto in tutto il mondo ben più del nostro Inno nazionale. Sono gli Swingle Singers che la cantano proprio per noi a Roccatederighi nel 2002. Da non perdere e gustare da inizio a fine.

Slava's Snow Show: "Blue Canarie"

2012-01-31T19:11:00.000+01:00

Schöne Weihnachten und ein gutes Neues Jahr !

2011-12-23T21:53:00.000+01:00

Слава Полунин - мастер клоунады

2011-12-10T20:03:00.021+01:00

В 2007 году жители Петербурга выбрали самого знаменитого мастера клоунады в мире королем городского карнавала, во время которого Полунин устроил небывалое представление: его костюм, крылья парящих ангелов и даже верблюд – все было украшено лебяжьим пухом. После праздника маэстро разбил на пляже Петропавловской крепости огромный шатер и в течение двух недель дважды в день показывал свое легендарное «сНежное шоу».

Я каждое утро просыпаюсь, смотрю в зеркало и говорю себе: «Надо же, какой ты счастливый человек!» Я всегда нахожу в мире, в людях, в работе удовольствие, поэтому мне легко быть счастливым.

Понять, кем я хочу быть, мне помог Чарли Чаплин. Когда я первый раз увидел, что можно делать в немом кино, каким можно быть пронзительным, трагичным, смешным, как можно все это в себе совмещать, я сразу подумал: «Хочу быть таким, как он».

Время от времени у любого артиста, и у меня тоже, случаются провалы. Они обязательно должны случаться, чтобы тебя встряхивало. Иначе ты начинаешь превращаться в непроницаемую каменную глыбу, в памятник самому себе. Вот недавно я выступал в Шанхае. И вроде все было хорошо: полный зал зрителей, все довольны. Но я не получил никакого удовольствия от своего выступления, поскольку зрители не поняли меня, они хлопали просто потому, что я известный артист. Для меня это провал.

Мне всегда страшно, что меня не поймут. Вот я приезжаю в новый город, везде афиши с десятиэтажный дом. Люди пришли в надежде увидеть что-то нереальное, и тут выходит старый хрыч и начинает что-то там показывать…

Настоящий творец должен уметь вовремя почувствовать, когда делает что-то не то, остановиться, переосмыслить свои идеи и понять, что не так. Иногда я беру паузу дней в десять, сажусь на берегу озера и думаю, куда двигаться дальше.

Я встречал тех, кто считает, что клоунада и перформанс – не искусство. Меня это не раздражает. В любой сфере есть много ограниченных людей. И ждать, что каждый тебя поймет и полюбит, – глупо.

Я давно не отделяю жизнь от искусства. Для меня это одно целое.

http://www.sobaka.ru/magazine/glavnoe/8553

Slawa Polunin – ein Meister der Clownerie

Im Jahre 2007 wählten die Einwohner von St. Petersburg den berühmtesten Meister der Clownerie in der Welt zum König des Karnevals, als Polunin – der selbst nicht anwesend war – sein Kostüm, und sogar das Kamel, die Flügel der schwebenden Engel, alles war mit Schwanenfedern geschmückt. Nach dem Feiertag wurde am Ufer der Peter-Paul-Festung ein riesiges Zelt aufgeschlagen, wo der Maestro im Laufe zweier Wochen täglich zweimal seine berühmte "SnowShow" aufführte.

Ich wache jeden Morgen auf, sehe in den Spiegel und ich sage mir: "Wirklich, was bist du doch für ein glücklicher Mensch!" Ich habe auf der Welt, mit den Menschen und bei der Arbeit stets Vergnügen, deshalb fällt es mir leicht, glücklich zu sein.

Um zu verstehen, wer ich sein will, half mir Charlie Chaplin. Als ich ihn das erste Mal sah, daß man im Stummfilm so durchdringend, so tragisch und so komisch sein kann, und wie man das alles auf sich vereinen kann, dachte ich sofort: "Ich will so einer sein, wie er."

Von Zeit zu Zeit hat jeder beliebige Künstler, und so auch ich, mal einen Mißerfolg. Das muß auch unbedingt geschehen, damit es dich aufrüttelt. Andernfalls beginnst du, dich in den undurchdringlichen Steinblock, in ein Denkmal zu verwandeln. Ich trat vor kurzem in Shanghai auf. Und tatsächlich lief alles gut: der Saal war voller Zuschauer, alle waren zufrieden. Aber ich hatte keinen Spaß mehr an meiner Vorstellung, da haben die Zuschauer mich nicht verstanden, sie applaudierten einfach, weil ich ein bekannte Künstler bin. Für mich war das ein Mißerfolg.

Es ist immer furchtbar für mich, wenn ich nicht verstanden werde. Da komme ich in eine fremde Stadt, überall hängen die Plakate an den Hochhäusern über zehn Etagen. Die Menschen sind in der Hoffnung gekommen, etwas Unwirkliches zu sehen, und dann kommt so ein alter Knacker und beginnt dort etwas vorzuführen...

Ein wahrer Künstler soll beizeiten verstehen, wenn er etwas nicht so macht, wie er soll, wenn er stehenbleibt, und er soll über seine Ideen nachdenken, wenn etwas nicht so läuft. Manchmal nehme ich mir eine Pause von 10 Tagen, setze mich an das Ufer eines Sees und denke darüber nach, wohin ich mich weiter bewegen will.

Ich bin auch denen schon begegnet, die Clownerie und Performance nicht für eine Kunst hielten. Das stört mich nicht. Auf jedem beliebigen Gebiet gibt es viele beschränkte Menschen. Und zu erwarten, daß jeder dich versteht und liebgewinnen wird, ist einfach dumm.

Ich trenne seit langem nicht mehr das Leben von der Kunst. Für mich das ein Ganzes.

Quo vadis „Clown“ ?

2011-10-18T12:02:00.046+02:00

Ein Ausblick auf das ENDE der Clownerie.

Wie in diesem Bild zu sehen ist, befindet sich die „Clownerie“ (oder was man dafür halten mag!) in einer Phase des Niedergangs. Sie ist nicht mehr die unbeschwerte, geistreiche und dabei vergnügliche Unterhaltung wie in ihren besseren Zeiten, und erst recht nicht mehr der ironische oder gar satirische Ausdruck eines irgendwie gearteten, kritischen Zeitgeistes. Kinder haben meist ein sehr sicheres Gefühl für Gut und Böse. Hier ist es so: Der „Clown“ mutiert zum Kinderschreck und die Komödie flacht ab zum inhaltsleeren Geplänkel. Nicht einmal die Kunst vermag mehr eine Vision davon zu vermitteln, wie künftige Generationen miteinander umgehen sollten. Es herrscht Verwirrung. Nicht nur das ist unerträglich! Und es ist so, wie Abraham Lincoln schon sagte:

„Man kann alle Menschen für einige Zeit zum Narren halten und einige Menschen für alle Zeit, aber man kann niemals alle Menschen für alle Zeit zum Narren halten.“

Das allerdings ist keinesfalls die „Schuld“ der Narren selber, sondern vielmehr das Ergebnis einer durch und durch morbiden Gesellschaft. Was auch heißt: Nicht nur Politiker, Ökonomen, Psychologen, Moderatoren und andere selbsternannte Experten sind mit ihrem „Latein“ am Ende, sondern auch Künstler, Maler, Theatermacher und – horrible dictu! – Clowns. Wo in aller Welt gibt es noch gute Clowns? Und wo in aller Welt gibt es noch Menschen, denen man das glauben kann, was sie tun? Das Gedächtnis der Menschheit für Lösungen schwindet dahin, und ein Gefühl von Machtlosigkeit breitet sich aus. Sinnvolles Handeln setzt Erkenntnisse voraus. Und die Erkenntnis fällt eben nicht NICHT vom Himmel. Oder sagen wir es einmal anders: „Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt, ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewußtsein bestimmt.“ (MARX) Es ist die erlebte Wirklichkeit, die das Denken prägt. Erst dann setzt das bewußte Handeln ein. Allein die Musiker werden wohl alle Zeiten überdauern...

Der Fotograf Andrej Pawlytschew

2011-07-11T13:47:00.017+02:00

Ja, das waren noch Zeiten, als die Fotografie darin bestand, ein "durch Licht erzeugtes Bild mit Hilfe einer Kamera auf einer lichtempfindlichen Schicht chemisch festzuhalten und sichtbar zu machen". Das waren Zeiten, als die lichtempfindliche Schicht noch aus einer Gelatine bestand, in der winzig kleine Silber-bromidkristalle gleichmäßig verteilt waren, welche dann in einem chemischen Prozeß auf einem speziellen Fotopapier verewigt wurden, um sie der Nachwelt zu überliefern. Eine Digitalkamera speichert heute mehrere Tausend Fotos auf einem winzigen Chip, was aber das einzelne Bild durchaus nicht wertlos macht. Im Gegenteil. Die Kunst der Fotografie besteht heute vor allem darin, das Wesentliche sichtbar zu machen, sei es in Farbe, Form oder Gestalt. Und das Bild zwingt den Betrachter, innezuhalten und darüber nachzudenken. Und wenn von Tausend Bildern eines nur gelungen ist, so sagt dieses eine eigentlich viel mehr aus, als man mit Worten ausdrücken kann.
Andrej Pawlytschew ist ein solcher Fotograf, dem es gelingt, sehr bemerkenswerte Momente, amüsante Details und beinahe schon symbolische Konstellationen einzufangen. Fast verträumt beobachtet er den Schatten eines Geländers, eine verbogene Dachrinne oder zwei spielende Kinder, immer jedoch hat er einen fast pathetischen Blick für das Unwiederholbare, das Seltsame, das Schöne. Und das spiegelt sich auch in den Farben seiner Bilder wider, die nicht selten bis ins Bizarre überhöht sind.

Wenn Andrej Landschaften fotografiert, oder wenn Menschen auf seinen Bildern zu sehen sind, immer scheint der Fotograf den Moment für die Ewigkeit festhalten zu wollen. Die Aufnahmen strahlen eine Ruhe aus, die fast schon wieder beunruhigend ist. Es sind Bilder von einer unbestimmten Sehnsucht, die alles andere als nostalgisch ist; Andrej ist Realist – und er hat (ähnlich wie ein Clown) einen fotografischen Instinkt für das scheinbar Nebensächliche, was nun doch auch wieder so bedeutsam erscheint. Die Komik einer Situation werden wir im Bild jedoch vergeblich suchen.

Als 2010 in Tjumen das Festival "Сны Улиц" stattfand, wich Andrej uns kaum von der Seite. Durch den LCD-Monitor seiner Kamera beobachtete er jede Bewegung, jeden interessanten Ablauf des Geschehens. Vielleicht war der Inhalt der Inszenierung auch nicht immer von Bedeutung, Andrej jedenfalls hatte stets seine eigene Interpretation...

Man mag darüber nachdenken, ob hier die Geister über die Clownerie gesiegt haben, oder ob die weisende Hand wie selbstverständlich auf das Naheliegende deutet, was oft so schwer zu erkennen ist. Die gesichtslose Maske mit dem farblosen Gewand scheint beschützend den Arm um den Clown gelegt zu haben, sein erschreckter Gesichtsausdruck deutet aber auf etwas ganz anderes hin. Der Fotograf läßt hier die Frage offen...

Ein guter Clown ist ein Spiegel seiner Zeit...

2011-07-11T10:19:00.011+02:00

Wenn man bei "facebook" oder in anderen Netzwerken nachschaut, wird man eine Unmenge eigenartiger Gestalten mit bunt geschminkten Gesichtern vorfinden, die sich als "Clowns" bezeichnen. Wir finden diesen Begriff in allen Sprachen der Welt:

Clown مهرج Payasos Клоун Pallasso Klaun Klovn دلقک Klaŭno Badut Pagliaccio ליצן Bohóc കോമാളി Palhaço Klovni Palyaço

Doch was ist das eigentlich: ein Clown?

Die Geschichte verweist uns auf zahlreiche Beispiele künstlerischer Einmaligkeiten, auf Darbietungen und Charaktere von unwiderstehlicher Komik und Ausstrahlung, die vom Publikum belacht und schließlich sogar verehrt wurden. Unvergänglich sind Namen wie Grimaldi, Debureau, Chaplin, Karandasch, Grock, Nikulin, Marceau, Popow und Polunin. Nicht immer waren es die buntbemalten Gesichter und die vielfarbigen Kostüme, von denen die größte Wirkung ausging. Es waren vielmehr diejenigen Akteure mit einem tiefen Verständnis für die Schönheiten und die Tücken ihrer Zeit, in welcher sie lebten. Sie vermittelten den Zuschauern das Gefühl, verstanden worden zu sein, was diese sogleich mit einem vielstimmigen Lachen quittierten. Ein Clown ohne Publikum ist nicht vorstellbar, wohl aber eine Wiese ohne Blumen. In dem Buch "Clown und Zeit" schreibt N.M.Rumjanzewa:

...geniale Clowns, die einer ganzen Zuschauergeneration als Symbol für die Clownkunst dienen könnten, gab es immer nur wenige. Ein Clown bietet keine neuen Ideen an, entdeckt keine Wahrheiten, aber seine Worte, ja sogar seine unausgesprochenen Gedanken versteht jeder. Und jedem von uns ähnelt er... Bei ihm versteht man alles. Nur eines nicht: Worin liegt nun eigentlich das Geheimnis seines Erfolges? Worin liegt das Geheimnis seiner Figur? Denn so ein Geheimnis gibt es. Die Zuschauer machen sich darüber natürlich keine Gedanken. Sie kommen in den Zirkus, um zu lachen und zu staunen. Auch die Kunstwissenschaftler haben sich lange keine Gedanken darüber gemacht. Auf den ersten Blick mag es seltsam anmuten, daß es Aufzeichnungen über die Arbeit von Clowns erst seit etwa hundertfünfzig Jahren gibt, nachdem die stationären Zirkusse eröffnet wurden. Hat denn die Kunst der Clowns wirklich erst im vergangenen Jahrhundert ernsthaftes Interesse ausgelöst?

Gute Clowns sind doch überdurchschnittliche. Schauspieler und waren immer beliebt. Clowns und Spaßmacher werden in Berichten über wichtige historische Ereignisse unterschiedlicher Epochen, in Chroniken und Memoiren erwähnt, und sie scheinen auch gar nicht eine so einfache Rolle gespielt zu haben, wie wir uns das heute bequemerweise vorstellen möchten, das heißt so, als hätten sie die Würdenträger und Herrscher nur unterhalten. Es sind Fälle bekannt, in denen sich Monarchen mit ihren Hofnarren berieten und auf deren Intuition, Geist und Aufrichtigkeit ohne weiteres vertrauten. Dazu zwei aufschlußreiche Anekdoten: Als der neunjährige französische König Ludwig XIII. den Thron bestieg, meinte Kardinal Richelieu, nun brauche der junge König noch einen neuen Hofnarren, da er sich sonst in den Staatsgeschäften schlecht zurechtfinden würde. Und Ludwig IX. verschob den Kreuzzug nach Ägypten um mehrere Stunden, da sich sein Hofnarr verspätete. »Wenn sich mein Hofnarr verspätet, bedeutet dies, daß die Zeit zum Aufbruch noch nicht gekommen ist«, erklärte er.

Zufällige Fakten, Kuriositäten und Launen der Großen dieser Welt? Aber ähnliche Fakten wiederholten sich allzu oft, um nur Zufälle sein zu können. Übrigens erzählt eine weitere Legende, als Ludwig XIV., der Sonnenkönig, ausrief: »Der Staat bin ich«, hätte sein Hofnarr schallend losgelacht, sich am anderen Tage ein kleines Häuschen gezimmert, eine Papiersonne über den Kopf gehängt und habe dann das Häuschen mit Füßen getreten. Der Staat bin ich, also tue ich, was ich will – so legte er die Worte des Königs aus. Ludwig verstand das, lachte und sagte: »Und mein trefflicher Hofnarr ist der Spiegel des Staates.« Damit hatte er eines fast richtig getroffen:

Ein guter Clown ist ein komischer Spiegel seiner Zeit.

Buch: Natalia Rumjanzewa, Clown und Zeit, Henschelverlag, Berlin 1989, S.7-8.

..Настоящих клоунов ... которые могли бы служить символом искусства клоунады для целого поколения зрителей, всегда мало. Клоун не предлагает новых идей, не открывает истин, и каждое его слово, даже невысказыванная мысль совершенно понятны. И он так похож на каждого из нас... В нём всё понятно. Кроме одного: в чем всё-таки секрет его успеха? В чём тайна маски клоуна? Тайна эта есть. Об этом слишком долго не задумывались искусствоведы. И зрители об этом не задумываются. Они приходят в цирк, чтобы смеяться.

На первый взгляд кажется странным, что записи о работе клоунов, статьи в прессе, имеющие искусствобеческую ценность, появились всего лет сто пятьдесят назад, после открытия стационарных цирков. Неужели только я прошлом веке (зн. в ХIХ. веке, G.J.) искусство клоунов стало взывать серьёзный интерес? Но почему?.. Ведь хорошие клоуны – это незаурядные актёры. И клоунов любили всегда. Упоминания о клоунах встречаются в рассказах о важнейших исторических событиях разных эпох, в хрониках, мемуарах. И, похоже, они играли не только для развлечения вельмож и государей. Известны случаи, когда монархи советовались со своими любимцами, вполне доверяя их интуиции, уму и искрености. Любопытный факт: при выступлении девятилетнего французского короля Людовика ХIII. на престол будущий кардинал Ришелье сказал, что надо, чтобы у молодого короля был новый шут, иначе он не будет плохо разбираться в государственных делах. А Людовик IX Святой отложил крестовых поход в Египет на несколько часов из-за опоздани шута. Он сказал, что, если опаздывается его шут, значит, ещё не время выступать.

Случайные факты, мелочи, шутки, наконец, капризы великих мира сего, не так ли? Но такие факты слишком часто повторялись, чтобы относиться к ним только как случайностям. Кстати, ещё одна легенда рассказывает, что, когда Людовик XIV, Король-Солнце, воскликнул: «Государство – это я», его шут громко захохотал. На другой день смастерил маленький домик и бумажное солнце. Солнце он повесил у себя над головой, а домик стал поддавать ногами. «Государство – это я» – значит, что хочу, то я и делаю. Так трактовал он слово короля. Людовик понял, засмеялся и добавил: «А вот мой славный шут – это зеркало государства». Клоун – это комическое зеркало времени. Так точнее было бы сказать сегодня.

Н.М.Румянцева, Клоун и время, М. "Искусство" 1989, стр.1-2.

Der Zirkus im Wandel der Zeit

2011-04-20T11:27:00.015+02:00

Kürzlich erschien in der Zeitung ein Artikel über den eskalierenden Konkurrenzkampf zweier konkurrierender Zirkusfamilien. Das ist ein bedauerlicher Vorfall, zumal es gerade in diesem Beruf auf Hilfe und Verläßlichkeit, auf Kameradschaft und artistische Fairness ankommt.

Soviel ich weiß, ist in den letzten Jahren nicht mehr viel über die gegenseitige Hilfe und kameradschaftliche Zusammenarbeit geschrieben worden, wie sie beispielsweise für den Sowjetischen Staatszirkus, charakteristisch waren. Ältere Artisten, die das noch miterlebt haben, können sehr wohl davon berichten. Da gab es zwar auch mal diesen oder jenen kleinen Streit, aber es gab einfach keine derartig eskalierenden Auseinandersetzungen, wie sie heute unter konkurrierenden Zirkusunternehmen üblich sind. Und dabei ist eine solche Entwicklung für heutige Verhältnisse ganz und gar zwangsläufig.

"Der Artist", so schreibt Mario Turra, "der bis dato – vergleichbar mit einem Familienhandwerksbetrieb – mit Frau und Kindern in einer klapprigen Marignotte durch die Lande zog, um als Seiltänzergesellschaft – vielleicht noch mit ein oder zwei von ihm ausgebeuteten Eleven – sein armseliges Leben zu fristen, wird nun durch durch freie Marktwirtschaft gezwungen, in größeren Gruppen aufzutreten. Er muß gegenüber dem Theater konkurrenzfähig werden, das bereits einige Zeit vorher denselben Schritt getan hatte. Der frühere Prinzipal wird zum Direktor, der sich mit der Zeit alle Eigenschaften eines kapitalistischen Industrie-Unternehmers aneignet.

Ohne diesem Zirkusdirektor nun alle künstlerischen Amitionen abstreiten zu wollen, ist dessen Ziel jedoch, möglichst viel zu verdienen, um seinen Zirkus konkurrenzfähig erhalten zu können, damit er sich und seine Familie gut ernähren und auch noch einen 'Notgroschen' fürs Alter zurücklegen kann. Er braucht also das gutsituierte Bürgertum, das ihm die Kassen füllt. Aber er weist auch den Pfennig des Proleten nicht zurück, denn 'Kleinvieh macht auch Mist'. Das weiß er noch aus der Zeit, in der er mit dem Teller sammeln ging." ¹

Die Gründe für diese gewalttätigen Auseinandersetzungen, die sich kürzlich in Regensburg ereigneten, sind also – und das sei hier zur Ehrenrettung dieses Berufs gesagt – keineswegs in der "Gewaltbereitschaft" der Artisten zu suchen. Sie liegen vielmehr in den sich verschlechternden Verwertungsbedingungen der artistischen Berufe. Soviel künstlerisches Geschick, und soviel Sensibilität auch erforderlich sein mögen – eine Zusammenarbeit im Sinne kameradschaftlicher Arbeitsbedingungen kann und wird es nur geben, wenn die Menschlichkeit über den privaten Egoismus siegt. Vorerst jedoch ist den Beteiligten zu raten, sich nicht gegenseitig zu bekriegen, sondern gemeinsam etwas gegen die Ursachen dieses Zustandes zu unternehmen, und – wie der Clown sagt:

EIN LÄCHELN HILFT IMMER !

¹ Mario Turra, Das Lachen des Clowns, Henschelverlag, Berlin, 1972, S.43

Der Clown und sein Publikum

2011-04-14T11:19:00.006+02:00

Clown Gerrit in Neuruppin

Es gibt kaum eine Verbindung zwischen Menschen, die unkomplizierter, unmittelbarer und freundlicher wirkt, als ein Lächeln. Der professionelle Clown ist ein Meister dieses Fachs. Er ist ein Brückenbauer. Mit der Sprache der Pantomime bringt er Menschen miteinander in Kontakt. Ein Blickkontakt, ein Wink, und eine Lächeln huscht über's Gesicht – wer könnte dem widerstehen...

Der Clown geht auf das Publikum zu, ob alt oder jung – er bezieht die Menschen ein in sein wortloses Spiel. Mit seinem großen Koffer ist Clown Gerrit nicht zu übersehen. Er trägt ihn mit Leichtigkeit. Mühelos schlüpft er in verschiedne Rollen – den Spaziergänger, den Zahnarzt, den Kellner und den Beamten, den Lehrer oder den Touristen. (...) Und es sind nicht nur die großen, weltbewegenden Dinge, welche Menschen miteinander verbinden – oft sind es auch schon kleine Gesten. Es ist die Achtsamkeit, die Hilfe und die Freundlichkeit, um Vorurteile und Mißverständnisse aus dem Weg zu räumen und eben jene Brücken zu bauen, über die man sicher gehen kann.

Die Erinnerungen eines Clowns

2011-04-12T14:04:00.028+02:00

Nicht selten haben Clowns etwas aufgeschrieben über ihre Erlebnisse, Erfahrungen, über ihre Sicht auf die Dinge dieser Welt. Die Erinnerungen eines Clowns sind immer von besonderem Interesse, einmal – weil der Clown auf seine Weise eine bestimmte Lebensphilosophie verkörpert, zum anderen – weil das Publikum gerne wissen möchte, wer hinter dieser Maske steckt: Ist er ein lebenslustiger, ist er ein trauriger Mensch? Woher nimmt er seinen Humor? Oder ist er doch eine Art Lebenskünstler?

Was ist der Clown für ein Mensch?

Sicher gibt es heute eine Unmenge falscher Vorstellungen über diesen Beruf, es gibt Klischees, die niemals zutreffen, die sich aber dennoch hartnäckig halten. Und es gibt Verzerrungen und Abarten, die dem Image des Clowns alles andere als zuträglich sind. Man könnte den Clown aufgrund seiner gespielten Naivität für naiv, für einfältig halten. Doch das ist – glaube ich – eine Unterschätzung. Das Staunen des Clowns vermag scheinbar Selbstverständliches in Zweifel zu ziehen, es hinterfragt und stellt einige "unumstößliche Gewißheiten" erneut auf den Prüfstand der Vernunft Ist der Clown nun ein "Querdenker", der abweicht vom "Mainstream"? Nun – der Clown wundert sich, und er provoziert damit Heiterkeit. Das so erzeugte Lachen ist gewissermaßen ein Abschied von den falschen Verhaltensweisen der Vergangenheit. Ganz ähnlich geht es mit der Parodie. Das Schöne daran ist – sie ist sehr leicht verständlich. Man lacht und nimmt nicht übel. Also muß der Clown wohl klüger sein, als er sich gibt? Zweifellos! Die Satire bietet viele Möglichkeiten der Erkenntnis. So ist der Clown ein Kritiker, einer, der sich selbst nicht so ernst nimmt, der seine Fehler korrigiert, oder auch nicht. Doch das Publikum versteht es und lacht darüber. Der Clown selbst ist eine Kunstfigur. Doch ohne den Menschen, der dahinter steckt, der seine Lebensfreude und seinen Spaß in diesen Beruf mit einbringt, wäre Clownerie nicht denkbar und wohl auch nicht machbar.

Über eine Abart des Komischen

Eine etwas andere Art von Komik ist die, welche Unaufrichtigkeit und Falschheit ins Lächerliche zieht. Eine solche Rolle ist wohl eher dem Hofnarren zugedacht, der eine gewisse Freiheit besaß, seiner Obrigkeit den Spiegel vorzuhalten. Nicht selten haben kluge Despoten sich Narren zum Berater auserkoren. Der Narr lacht über etwas, was eigentlich abgeschafft werden sollte, und er erntet – ob seiner Ehrlichkeit – dafür mitunter sogar die Zustimmung des Hofstaats. Da wird belächelt statt verurteilt, verharmlost statt bekämpft. Und die Sache ist vergessen! Diese Art von Komik ist recht weit verbreitet, denn sie lenkt ab vom Wesentlichen, spielt Gefahren herunter und führt das Publikum in die verkehrte Richtung. Sie führt zum Spaß, anstatt zur Einsicht. So kann der Hofnarr über eigentlich verwerfliche Zustände und über unmenschliche Verhaltensweisen locker herziehen und das Publikum zum Lachen bringen. Er spielt eine etwas zwiespältige Rolle, fürwahr! Hält er jedoch die Obrigkeit zum Narren, verliert er seinen Kopf. Von nicht weniger unguter Art ist auch das Lachen über menschliche Gebrechen. Beides hat mit Clownerie nicht viel zu tun.

Der Schatten des Clowns

Doch was wäre ein Clown ohne einen Partner. In der Nachbemerkung zum Buch von Max Embden "Im Schatten eines Clowns" schreibt Gisela Winkler:

Erinnerungen eines langjährigen Partners des großen Clowns Grock sind in doppelter Hinsicht reizvoll: Sie vermitteln in Anekdoten und gedanklicher Auseinandersetzung ein Bild dieses Künstlers und einen Eindruck von der Zusammenarbeit mit ihm. Aber ein zweiter Aspekt erwächst aus dem Vergleich mit Grocks Memoiren, die er in mehreren Fassungen veröffentlichte (1930 unter dem Titel »Grock, ich lebe gern!«, 1951 »Ein Leben als Clown« und 1956 »Nit mö-ö-ö-glich«). In diesen Memoiren geht Grock kaum einmal auf das Problem der Partnerschaft ein, er erwähnt höchstens einmal, wenn er den Partner gewechselt hat. Aus seiner Sicht ist nur die Brauchbarkeit des Mitspielers interessant, dessen eigene Entwicklung scheint für Grock unwichtig. Diese gewisse Ichbezogenheit äußert sich auch in vielen Widersprüchen zwischen seinen Memoiren und den Erinnerungen Max Van Embdens.¹

Mit dieser Thematik befaßt sich auch Adam Kuckoff ² in seinem im Jahre 1931 erschienenen Buch "Scherry". Und er kommt dabei zu dem Ergebnis, daß eine gleichberechtigte schöpferische Zusammenarbeit der beiden Künstler nicht möglich sei. Kuckoff ging es dabei weniger um den realen Bezug zu Clown Grock, als vielmehr um die Stellung und die Schaffensproblematik des Clowns an sich unter den Bedingungen der spätbürgerlichen Gesellschaft. So gab Scherry schließlich seine Arbeit auf und zog sich von der Bühne zurück. Eine Konsequenz, die eindeutig den Arbeitsbedingungen und den gesellschaftlichen Verhältnissen geschuldet ist...

Quellenangabe:

¹ Gisela Winkler, Nachbemerkung, in: Max von Emden,
Im Schatten eines Clowns, Henschelverlag Berlin, S.106.

² siehe auch: Adam Kuckoff – Gedanken eines Clowns

³ Gisela Winkler, a.a.O., S. 107.

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Eine hervorragende Biographie stellt das Buch von Oliver M.Meyer dar. Es heißt "Grock – seltsamer als die Wahrheit" und ist im Buchhandel zum Preis von CHF 92,00 erhältlich. Aber auch bei mir.

Preis: 58,- €

Schriftliche Bestellungen unter:

Gerrit Junghans

Schuhgasse 5

07545 Gera
oder: clowngerrit (at) aol.com

And the winner is...

2011-03-22T14:47:00.000+01:00

Der Spielleiter

2011-03-14T21:33:00.002+01:00

Für jede Theaterinszenierung, jede Zirkusvorstellung gibt es einen, der Regie führt, der den Darstellern ihre jeweilige Rolle zuweist und dem ganzen Stück Stil und Ausdruck verleiht. So gesehen ist er der wichtigste Mann. Er tritt aber selbst (im Gegensatz zum Dirigenten) während der Auführung nicht in Erscheinung. Je genauer die Vorbereitung, der Programmablauf konzipiert und einstudiert ist, desto sicherer, lockerer und ausdrucksstärker ist die Vorstellung, desto größer ist der Erfolg der Akteure. Das merke ich bei jedem Zirkusprojekt, das ich mit Kindern im Grundschulalter durchführe: ...desto größer ist am Ende der Spaß! Ohne strenge Disziplin ist das allerdings nicht möglich. Aber auch während der Proben kommt der Spaß nie zu kurz. Alexander Tairow beschreibt es so:

Die Theaterkunst ist eine Kunst der Handlung.

Sie wird auf der Bühne durch den Handelnden, durch den Schauspieler verwirklicht, der sich mithin als der einzige und unumschränkte Träger der Theaterkunst erweist.

Welche Rolle fällt nun in diesem Falle dem Spielleiter, dem Regisseur zu? Worin bestehen seine Funktionen? Worauf beruht seine Notwendigkeit?

Die Theaterkunst ist eine Kollektivkunst.

Die szenische Handlung ist das Resultat der in ihrem Verlauf heranreifenden Kollisionen, das Resultat der zwischen den einzelnen Handelnden oder zwischen Gruppen von ihnen stattfindenden Wechselbeziehungen und Zusammenstöße.

Damit diese Zusammenstöße keinen zufälligen Charakter tragen, damit die szenische Handlung gesetzmäßig und nicht chaotisch ablaufe, damit sie sich nicht in einander widersprechende, sondern in harmonisch aufeinander abgestimmte Formen ergieße und im Endresultat als ein einheitliches Theaterkunstwerk in Erscheinung treten, ist augenscheinlich ein Jemand nötig, der – dieses Resultat schöpferisch anstrebend – die entstehenden Kollisionen reguliert und ihnen ihre Richtung weist, indem er sie mildert, verstärkt, aufhebt und neu erschafft, um die ganze Handlung zu harmonischer Vollendung zu führen.

Dieser Jemand ist der Spielleiter.

Insofern das Theater ein Produkt kollektiven Schaffens ist, insofern braucht es auch einen Spielleiter, dessen organische Aufgabe darin besteht, das Schaffen der einzelnen Individualitäten zu koordinieren und so eine endliche Harmonisierung zu erreichen.

So war es, so ist es, so wird es sein.

Unter den verschiedensten Masken, unter den verschiedensten Benennungen hat es beim Theater stets einen Spielleiter gegeben und wird es ihn auch in alle Zukunft geben, denn sein Dasein wird vom Wesen der Theaterkunst als einer Handlungskunst und eines kollektiven Schaffens erfordert.

Der Spielleiter ist der Steuermann des Theaters: Er führt das Schiff der Vorstellung, weicht Sandbänken und Riffen aus, überwindet plötzlich auftauchende Hindernisse, kämpft mit Winden und Gegenwinden, läßt die Segel aufsetzen und wieder einziehen und steuert die Vorstellung ihrem vorgesetzten schöpferischen Ziele zu.

Insofern der Spielleiter der Steuermann des Theaters ist, insofern beschränkt er auch zweifellos mehr oder minder die Freiheit aller einzelnen Handelnden.

Quelle:

Alexander Tairow: Das entfesselte Theater, Aufzeichnungen eiens Regisseurs, 1980, Gustav Kiepenheuer Verlag, Leipzig und Weimar, S.90.

Ansichten über Leben und Sterben

2011-02-22T11:22:00.015+01:00

Das Lachen ist im Grunde immer ein Ausdruck der inneren Lebensfreude. Es gehört zum Leben wie die Traurigkeit, wie auch das Weinen. Ohne diese Lebensfreude, ohne Humor fällt das Lachen eben schwer. Aber auch das Leben. Mitunter werden Clowns vor eigenwillige Herausforderungen gestellt, die aber sehr wohl auch mit der Lebenseinstellung zu tun haben, die eine eigene, möglicherweise auch eine ganz ungewöhnliche Sichtweise herausfordern. Bekanntlich stehen die sogenannten Klinikclowns vor der schwierigen – aber doch selbstgewählten – Aufgabe, schwerkranke Kinder in Krankenhäusern zu betreuen. Das trifft in ähnlicher Weise auch zu für Clowns, die Patienten am Krankenbett u.a. in Onkologiestationen oder Hospizhäusern besuchen. Eine Aufgabe, die sehr viel Feingefühl erfordert. Sie erfordert Achtsamkeit im Umgang mit anderen.

Ist es nun gewagt, als Clown auch über das Sterben nachzudenken? Ich hatte kürzlich die Gelegenheit, bei einem Hospizverein einen Vortrag zu halten zum Thema "Sterben und Humor". Hier sind sie nun...

Meine Ansichten eines Clowns

Über Leben und Sterben

Beides sind zwei Seiten des menschlichen Daseins, und sie sind allgegenwärtig. Auch wenn letzteres uns nur selten oder in außergewöhnlichen Situationen zu Bewußtsein dringt: Wenn ein Mensch stirbt, so vollendet sich sein Leben. Das ist oft genug schmerzlich für ihn und seine Angehörigen, für seine Freunde und Bekannten. Denn nicht selten bleiben unerfüllte Wünsche und Hoffnungen zurück, die der Betreffende nicht mehr realisieren konnte. Doch finden auch sie auf irgendeine Weise ihre Fortsetzung – das Leben, sein Werk und sein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Menschheit setzt sich fort. Und was uns bleibt, sind die Erinnerungen an sein Wirken, sein Nachlaß und sein Vermächtnis, welches zu erfüllen und einzulösen uns aufgetragen ist.

Spinoza sagte einst: „Der freie Mensch denkt über nichts weniger als über den Tod, und seine Weisheit ist nicht ein Nachdenken über den Tod, sondern über das Leben.“

Als Clown habe ich den Anspruch, Lebensfreude und Humor zu vermitteln – kurz: das Publikum auf sinnvolle Weise zum Lachen zu bringen. Daß natürlich auch Sterbende auf irgendeine Weise noch mit dem Humor des Lebens verbunden sind, beweist die verantwortungsvolle Arbeit der Klinikclowns auf Kinderkrebsstationen. Und eines ist klar: das betrifft bei weitem nicht nur Kinder, sondern mehr noch die Erwachsenen; es betrifft nicht nur die Sterbenden, sondern nachhaltig vor allem auch deren Angehörige, Eltern und Geschwister, welche natürlich unter dem Dahinscheiden eines geliebten Menschen leiden. So ist in der Tat das Leben die entscheidende Seite jener Medaille, und es hat wenig Zweck, über Versäumtes nachzudenken, wenn man daraus nicht die Konsequenz zöge, es selbst fortan besser zu machen als vielleicht jener, dem diese Chance nicht mehr vergönnt war. Die Nähe des Todes ist so immer auch Anlaß zum Nachdenken über den eigentlichen Sinn des Lebens, den Sinn des eigenen Lebens, selbst wenn für viele Menschen die Gewißheit, einmal sterben zu müssen, fernab und unvorstellbar ist.

So bliebe zu fragen, welche Art von Heiterkeit denn nun angebracht wäre, angesichts des bevorstehenden oder eingetretenen Todes einer nahestehenden Person. Ist sie es überhaupt oder soll man sich ganz der Trauer über den unersetzlichen Verlust hingeben? Mir scheint, Weisheit ist es wohl nicht, den Tod eines Menschen in eine eigene Endzeitstimmung umzumünzen und so den eigenen Schmerz in einen noch allgemeineren Weltschmerz zu steigern, da das die Not eher noch vergrößert.

Was aber nun ist die Philosophie des Clowns?

Das „Lachen unter Tränen“ bleibt dem Bajazzo vorbehalten, der nur schwer seine wesenhafte innere Traurigkeit zu verbergen vermag. Der Clown hingegen lacht aus Freude, er lacht über seine eigene Ungeschicklichkeit oder über die anderer, er lacht über unerwartete, überraschende Einsichten, und – er bringt vor allem andere zum Lachen. Daß dies einer tiefen Lebensfreude entspringt, ist nur zu logisch, denn Pessimismus oder gar eine fatalistische Einstellung entzögen ihn sehr bald der Gunst seines Publikums. (G.J.)

Literaturempfehlung:

Kay Blumenthal-Barby, Wenn ein Mensch stirbt, Ausgewählte Aspekte perimortaler Medizin, VEB Verlag Volk und Gesundheit, Berlin (DDR), 1986

...das Ende der Kultur

2011-02-10T21:27:00.055+01:00

Wo auf der einen Seite des Globus innerhalb von kürzester Zeit gigantische Bauwerke entstehen, die wie Pilze nach einem warmen Regenguß aus dem Boden schießen, wo ganze Städte aus dem Nichts emporwachsen, da verfallen auf der anderen Seite unserer einst so schönen Erde ganze Landstriche, Häuser und Dörfer. Übrig bleibt der Restmüll einer ganzen Generation. Es ist ein unglaublicher Verschleiß an menschlicher Leistung, an genialer Schöpferkraft, angetrieben durch die immense Zauberkraft des modernen Kapitalismus. Genutzt, verbraucht, verworfen! Alles dient nur dem Profit, es zählt nur der Gebrauchswert – falls das nicht mehr genügt, dann sorgt sich keiner um den Rest. Sei es wie es ist – nach uns die Sintflut!

Und so zeigt sich auch im "Land der unbegrenzten Möglichkeiten", auf der anderen Seite des großen Teichs, der zunehmende Verfall kultureller Werte – was auch immer man darunter verstehen mag. All das, was einst durch Vergnügungen, mit Bars und Music Halls, mit Shopping Malls und durch "Gemuetlichkeit" belebt war, das steht nur leer. Die hohlen Augen der Fenster glotzen ins Nichts, der Wind pfeift durch die zerbrochenen Fensterscheiben und wirbelt ein paar Fetzen einer übriggebliebenen Gardine umher.

Das ist der Lauf der Zeit, das war's mit der gepriesenen westlichen Kultur unserer "westlichen Wertegemeinschaft" ...oder wie man es auch nennen will. Es sind dies Bilder aus Detroit, einer US-amerikanischen Metropole, welche dereinst bekannt war durch ihre Massenproduktion an Kraftfahrzeugen – heute eine verlassene, eine sterbende, eine gestorbene Stadt. Dem spätbürgerlichen Showbusiness, das noch gebunden war an eine florierende Industrie (die ihre Lebenskraft mitunter sogar zu einem Drittel aus der Rüstungsproduktion bezog), an belebte Straßen und beleuchtete Fassaden, an bewohnte Siedlungen, Hochhäuser, Büros und Bankgebäude, fehlt nunmehr jegliches Publikum, jegliches Leben. Bibliotheken stehen leer, selbst die Bücher finden keine Leser, Wohnungen keine Bewohner, Klaviere keine Pianisten, die Bordells keine Mädchen und die Bars keine zahlenden Trinker mehr. Sogar die Clownerie befindet sich in einer sichtbaren Krise. Was Fast-Food-Ketten derweil noch an "künstlerischem" Niveau aufzubieten haben, gerät mehr und mehr zum langweiligen Geplänkel. Überflüssig – wie eben auch jene bis zum Überdruß abgenuddelten Weihnachtslieder in einem Einkaufszentrum zur Winterzeit. Der Überfluß an Waren ist nicht mehr aufzuhalten, die Kaufkraft sinkt, die Ratlosigkeit in den "Führungsetagen" wächst, es folgt die allgemeine Krisenstimmung, worüber auch die wohlwollenden Berichte der Zeitungen nicht hinwegtäuschen können: Die "Tafeln" werden immer länger, die Löhne immer kürzer, und der Bourgeois wird immer fetter. Der Rest hofft auf seine baldige Pensionierung. Was also tun, sprach Zeus?

Mit einem dümmlichen Grinsen schiebt sich die rothaarige Fratze eines Clownsgesichts durch den Türspalt, eine Stimme flötet: "Hallohoo – Hallöööchen!". Und man ahnt, daß dieser Typ in einer guten Stunde seine miefigen Socken im Sessel vor dem Fernseher ausziehen, und wenig später rülpsend sein lauwarmes Bier hinunterkippen wird. Ob das nun die Erfüllung eines Lebens ist? Man weiß es nicht. Vielleicht denkt dieser bedauernswerte Kerl darüber selber nicht mal nach.

Doch – wie dem auch sei – der Zirkus zieht weiter, und auch der Clown muß sich entscheiden: zieht er nun mit, oder bleibt er da. Während sich die Clownerie derweil noch mit billigen Späßen über menschliche Unzulänglichkeiten und körperliche Gebrechen über Wasser hält, die Artistik das gaffende Publikum mit waghalsigen Tricks ins Schaudern versetzt, und die unsägliche, groß aufgezogene Fernseh-Show mit viel Pomp und Rührseligkeit ein verblödetes Publikum auf die bezahlten Plätze im Parkett verweist, wo man recht nett zu lächeln und brav zu applaudieren hat. Während Schönheit zum Kitsch, und Komik zum Ulk verkommt, und das allgemeine Bildungsniveau in den künstlerischen Berufen ins Bodenlose sinkt, spürt man nachgerade diesen Hauch von Vergänglichkeit. Und wer ein wenig mehr an Phantasie besitzt, oder wer eben an ein "DANACH" zu glauben imstande ist, der wird sich ganz eilig verabschieden von diesem dekadenten Treiben und alles tun, um ihm sein mögliches Ende zu erleichtern. (G.J.)

Der verlassene Zirkus...

2011-02-03T15:16:00.012+01:00

von Sewastopol ist schon ein trauriger Anblick. Die Sowjetunion war dereinst in aller Welt bekannt als ein Eldorado der Zirkuskunst. In jeder größeren Stadt, in jedem Rayon dieses riesigen Landes gab es einen volkseigenen Zirkus. Und die Menschen liebten ihre Artisten, ihre Clowns und Zirkuskünstler. Stets waren die Vorstellungen ausverkauft. Die Eintrittskarten kosteten oft nur wenige Rubel und waren für jeden erschwinglich. Die sowjetische Zirkuskunst hatte Tradition. Nach der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution im Jahre 1917 wurden in der Sowjetunion zahlreiche neue Zirkusse errichtet. Allein bis zum Jahre 1978 gab es in der Sowjetunion 61 feste Zirkusgebäude – teilweise sogar mit Wasserbassin – 15 Wanderzirkusse und unzählige freie Artisten, die in Varietés und in den Estradenprogrammen der Kulturhäuser auftraten.

(siehe: http://www.mdz-moskau.eu/index.php?date=1048234176 )

Was aus dieser berühmten sowjetischen Zirkuskunst geworden ist, das zeigen die folgenden Bilder. So sieht es heute aus. Es ist ein verlassener Zirkus – der Staatszirkus von Sewastopol (Krim).

Über den sowjetischen Zirkus

Erstmals wurde der Zirkus als eine echte Kunst anerkannt, die geeignet ist, die Menschen im Geiste der sozialistischen Ideale zu erziehen. Nunmehr nahmen die Zirkuskünstler einen würdigen Platz in der Reihe der sowjetischen Künstlerpersönlichkeiten ein. Im Dekret des Rates der Volkskomissare "Über die Vereinigung der Theater", das von W.I. Lenin am 26. August 1919 unterzeichnet wurde, wurde das demokratische Wesen des Zirkus bestätigt. Und es wurde festgelegt, daß die Zirkusse von bürgerlichen Banalitäten zu befreien sind. Der Punkt 23 dieses Dekretes besagte: "Die Zirkusse müssen als Betriebe einerseits einträglich, und andererseits für das sie besuchende Publikum demokratisch sein. Insbesondere sollen sie von den ungesunden Elementen befreit und dem künstlerischen Niveau ihrer Programme nach ... den nichtautonomen Theatern angeglichen werden." Im selben Jahre schrieb der Volkskomissar für Bildung, A.W.Lunatscharski, in einem Artikel über "Aufgaben des erneuerten Zirkus" (in der Zeitschrift "Theaterbote", Nr. 3), der sowjetische Zirkus solle die physische Schönheit des Menschen demonstrieren. Er solle scharfsinnige, aktuelle und fortschrittliche satirische Clownerie und Pantomime zeigen, die sowohl der Geschichte, als auch der Phantasie breiten Raum läßt. Der Volkskomissar für Bildung schrieb, daß die große Beliebtheit des Zirkus dazu zwingt, "... über diese Kunstform nachzudenken. Schon allein daher stellt sich die Frage, ob man den Zirkus von überlebten Elementen befreien sollte, offensichtlich über einige veränderte Sichtweisen, zugleich aber auch über die Erhaltung seiner Hauptmerkmale nachdenken sollte. Wenn wir uns den Zirkus näher anschauen, müssen wir sofort die unstreitige Vielgestaltigkeit und den erzieherischen Charakter vieler seiner Bestandteile anerkennen. Der Zirkus ist außergewöhnlich wahrhaftig ... er widerspiegelt die menschlichen Kräfte und Fähigkeiten." (Lunatscharski A.W., Über die Zirkusse, siehe Ausgew. Artikel, Bd. 1, 1958, S. 458-59).

Quelle: "Kleine Enzyklopädie Zirkus, Moskau 1979, S.16, russ.

Об истории советского цирка

Впервые цирк был признан подлинным искусством, которое призвано воспитывать массы в духе социалистических идеалов. Артисты цирка заняли почётное место в общем ряду деятелей советского искусства. В Декрете Совета Народных Комиссаров "Об объединении театрального дела", подписанном В.И. Лениным 26 Августа 1919, утверждалась демократическая сущность цирка, отмечалось, что цирки должны быть очищены от буржуазной пошлости. В 23-м пункте этого декрета говорилось: "Цирки, как предприятия, с одной стороны , доходные, с другой стороны, демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов и в художественном подъёме их программ ... администрируются наравне с неавтономными театрами". В том же годы в статье "Задача обновленного цирка" (журнал "вестник театра", Nо.3) народный комиссар просвещения А.В. Луначарский писал, что советский цирк должен быть местом демонстрации физической красоты человека, остроумной, злободневной, по преимуществу сатирической клоунады и пантомимы, обращающейся как к истории, так и к фантастике. Нарком просвещения отмечал, что широкая популярность цирка "...должна была заставить задуматься над этим явлением, уже одна она должна была поставить вопрос, может быть, об очищении цирка, о некотором видоизменении его, но, очевидно, вместе с тем и сохранении его основных черт. Но к тому же, присматриваясь ближе к цирку , мы должны сразу признать бесспорную многозначительности и воспитательный характер многих его главнейших элементов . Цирк есть чрезвычайно правдивое ... зрелище человеческой силы и ловкости" (Луначарский А.В. , О цирках, см. Избр. статьи, т. 1, 1958, с. 458-59).
Смотри: Маленькая энциклопедия "Цирк", Москва 1979, с.16.

Die Kunst des plastischen Ausdrucks

2011-01-24T14:15:00.011+01:00

Yvette Gilbert (1867-1944) war eine begnadete Sängerin des fin de siècle, der Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Es war dies die Zeit einer sich in der westeuropäischen Kultur offenbarenden Verfalls-stimmung, eine Zeit des Tingeltangels, eine Zeit ulkiger, sentimentaler oder nationalistischer Gesänge. Davon unterschied sich die Gilbert sehr deutlich. In ihren Chansons sprach sie aus, was ihr an dieser Zeit als „häßlich, erbärmlich, tadelnswert, unmenschlich und lasterhaft“ erschien. Und sie begeisterte ein Millionenpublikum. Die "Spielregeln" dieser bemerkenswerten Künstlerin sind nicht neu, doch wir können immer wieder von ihr lernen.

1928 erschien von ihr der Essay über "Die Kunst, ein Chanson zu singen", in dem viel Weisheit und Bühnenerfahrung steckt. Darin schrieb sie:

Übertragen auf den Charakter des Clowns bedeutet das, daß es zwischen dem Clownskostüm und dem Typ, der Gestik und Mimik eine Übereinstimmung geben muß. Man kann nicht gegen die "Maske" spielen, ohne damit zugleich auch ihre Wirkung wieder zunichte zu machen. Und über den Humor, den Sinn für das Komische schreibt sie:

Das ist es auch, wovon gerade die Clownerie lebt. Für Yvette Gilbert ist Komik weit mehr als nur Grimassen zu schneiden oder mit den Augäpfeln zu rollen. Der Sinn für Komik wird gemessen an einem äußerlichen Kriterium, das seine Intensität und Nuancen zeigt: das Lachen!

"Für das 'Komische' braucht man Geist;

für das 'Tragische' Intelligenz und Bildung."

(Yvette Gilbert)

entnommen aus: Yvette Gilbert, Die Kunst ein Chanson zu singen, Berlin 1981.

Die kuriosen Wandlungen der Mode

2011-01-12T10:37:00.006+01:00

Das Kostüm des Clowns war, wie auch die Mode vergangener Jahrhunderte, ständigen Veränderungen unterworfen. Keineswegs bildeten die Accessoires immer nur "sinnvolle" Verschönerungen oder dienten gar einem bestimmten Zweck. Die Ästhetik der Mode verträgt sich also durchaus mit diversen kunstfertigen, wenn auch zuweilen recht unnützen "Zutaten", die als Blickfang dienen, um das Erscheinungsbild insgesamt interessanter machen...

Französisch-burgundische Mode

1350-1480

Um die Mitte des 14.Jahrhunderts, mitten in den siegreichen Kämpfen Englands gegen Frankreich (Schlacht bei Crécy) begann in der Kleidung des westlichen Abendlandes, ausgehend von Frankreich, recht eigentlich „die Herrschaft der Schere". Damit war zugleich zum ersten Mal gegeben, was man als Tages- oder Zeitgeschmack bezeichnen kann, mit anderen Worten, die „Mode" im heutigen Sinne. Was sich bis dahin nur schüchtern vorgewagt hatte: das Betonen bestimmter Körperformen durch Zuspitzung oder Verbreiterung; die Gegensätze von Verkürzung, Verengung, Einschnürung einerseits, Erhöhung, Verlängerung, Erweiterung andererseits; zunehmende Entblößung gegen tiefere Verhüllung, das trat jetzt mit größter Entschiedenheit bewußt als neue Mode im Sinne der Stilisierung des Körpers durch das Kleid auf. Mit der neuen Sache kamen auch neue Bezeichnungen dafür in Geltung, z.B. houppelande, ein offener, weiter Überrock mit Ärmeln; die jupe, ein enges Leibchen zum Knöpfen mit kurzen Schößen, das ärmellose surcot oder die cotte hardie_; die jacquette (deutsch: Schecke oder Hänslein), ein eng anliegender Knöpfrock mit Ärmeln, der kaum die Oberschenkel erreichte. Denn der bisher über den Kopf gezogene Rock mußte bei seiner Enge vorn aufgeschnitten und mit Knöpfen versehen werden, die hier zum ersten Male für die Tracht erhöhte Bedeutung bekommen. (Der geschlossene Langrock des Mittelalters blieb seitdem nur als Bauernkittel bestehen.) Hose und Strumpf wurden nur noch als durch gehende enganliegende Beinlinge oder Strumpfhosen in einem Stück getragen und damals über die Fußspitzen hinaus als „Schnabelschuhe" (poulaines = Schiffsschnäbel) übermäßig verlängert. Zum letzteren Gehen und zum Schonen der Fußbekleidung zog man spitze hölzerne Unterschuhe (Trippen) mit niedrigen Absätzen und Spannriemen an. Vor allem aber gewinnen die Formen der Kopfbedeckungen bei Mann und Frau große Bedeutung. Der Mann trägt die alte Kapuze des Mittelalters, die „Gugel", mit allerlei modischen Veränderungen. De übliche ältere Trageweise ist so, daß die Kragenkapuze über Kopf und Schultern gezogen (auch vom geknöpft) wurde und der im Laufe der Zeit immer länger werdende Zipfel als langes Ende („Schwanz") auf den Rücken herabhängt. Die Frau trägt die gabelförmige Wulst- oder Hörner-Haube (Hennin) mit Schleier oder breiter Hängeborte, dem türkischen turtur nachgebildet.

Quellenangabe:

Bruhn-Skarbina, Kostüm und Mode, Leipzig 1938, S.18.

Handlungsgründe – Причины действия

2011-01-07T17:40:00.010+01:00

Р.Славский писал:

Настоящий мим, где бы он ни был – на улице, в трамвае, дома, в кино, чем бы ни занимался – обязан все видеть и все, как говорится, "наматывать на ус". Жизнь богата впечатленниями, умей только вглядываться. Вот что писал Станиславский, и это имеет прямое отношение. к творчеству миму, хотя он не пользуется звучащим словом. "...Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения." Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда пойдёте отсюда и что там будете делать, - вы действовали как заведенная машина, как автомат.

R. Slawski schrieb:

Ein richtiger Mime ist verpflichtet, wo auch immer er ist – auf der Straße, in der Straßenbahn, zu Hause, im Kino – alles was er sieht, wie man sagt, in sich aufzunehmen. Das Leben ist reich an Eindrücken, der Verstand muß sie nur aufgreifen. Hier ist, was Stanislawski schrieb, und es hat eine direkte Beziehung zum Schaffen des Mimen, obwohl er das Wort nicht benutzt. "... Jede unserer Bewegungen auf der Bühne, jedes Wort soll in der Vorstellung ein Ergebnis des richtigen Lebens sein." Wenn Sie auf der Bühne etwas gesagt haben oder sie haben etwas mechanisch ausgeführt und wissen nicht, wer Sie sind, woher und warum Sie gekommen sind, was Sie wollen, wohin sie gehen und was Sie dort machen werden, dann handeln Sie wie eine Maschine, wie ein Automat.

Quelle:

R.Slawski, Die Kunst der Pantomime, Moskau 1962, S. 16/17, ru.
Фото: Масель Марсо, "Маятель масок" / Foto: Marcel Marceau, "Maskenmacher".

Giorgio Strehler – Brecht hat mir ein Fenster zur Welt geöffnet!

2011-01-04T22:17:00.013+01:00

In einem Interview über seine Theaterarbeit mit Brecht wurde Giorgio Strehler einmal gefragt, was das Interessanteste an Brechts Stück "Tage der Commune" sei. Worauf Strehler antwortete:

"Mich interessiert folgender Aspekt: Das Volk wird duch seine Güte und Freundlichkeit leicht zum Spielball der Mächtigen. Die einfachen Leute sind zu harmlos, um zu verstehen, daß die anderen immer 'mitspielen'. Das ist eine große Lehre für uns in unserer heutigen Situation. Wie ist es möglich, die Frage der Macht richtig zu beantworten und trotzdem die Menschlichkeit nicht zu verlieren? Dieses große Thema beschäftigt mich an den 'Tagen der Commune' besonders. Außerdem geht es mir natürlich darum, historisches Wissen und Geschichtsbewußtsein zu fördern."

Sie haben einmal hervorgehoben, Giorgio Strehler, letztlich bestehe der Sinn aller Theaterarbeit darin, die Welt zu verändern. Zu diesem Ziel müssen die Theaterleute mit dem Publikum zusammenarbeiten. Könnte man diesen Grundsatz als Ihr künstlerisches Credo nehmen?

"Natürlich. Wir versuchen immer, uns und das Publikum zu verändern. Um ein neues Theater zu machen, bedienen wir uns der dialektischen Methode. Und mit diesem neuen Theater wollen wir helfen, eine neue Gesellschaft zu erreichen. Brecht ist für mich ein wirklicher Lehrer. Ich habe von ihm nicht nur künstlerische Techniken und Methoden übernommen. Er hat mir eine Weltanschauung gegeben! Durch ihn habe ich die Bedeutung der Kunst in der Gesellschaft verstanden. Brecht hat mir ein Fenster in die Welt geöffnet."

(Februar 1968/ August 1975)

Aus: Dieter Kranz, Positionen, Gespräche mit Regisseuren des europäischen Theaters, Henschelverlag Kunst und gesellschaft, DDR-Berlin, 1981, S.24.

Kommentar: Nun muß man natürlich feststellen, daß sich die Gesellschaft, von der Strehler hier spricht, seitdem gewaltig verändert hat. Verändert – zum Nachteil der Mehrheit. Doch immerhin: Brecht verstand es, mit seinem Theater, nicht nur die Zuschaukunst zu entwickeln, sondern er veränderte auch die Kunst der Regieführung. Eben dazu braucht man eine Weltanschauung – möglichst eine dialektisch-materialistische, also eine wissenschaftliche. Das hat Giorgio Strehler erkannt. Anders wird auch der Zuschauer nicht verstehen, was die Welt im Innersten zusammenhält (Goethe). Und eine Veränderung der Gesellschaft ist nur dann von Erfolg, wenn das Publikum deren innerste Zusammenhänge und Gesetze durchschaut, wenn es eingreift in den historischen Prozeß, und wenn es ebendiese Gesetze anzuwenden imstande ist...

Bewegungsformen

2011-01-02T14:47:00.014+01:00

In Ihrem Buch "Sprechende Bewegungen" beschreibt die langjährige Dozentin und Tanzwissenschaftlerin an der Theaterhochschule Leipzig in der DDR, Ilse Loesch (1909-2006) , die Wirkung des Schauspielers auf sein Publikum. Sie ist — wie auch Brecht das schon ausführlich charakterisierte — auf die Art und Weise zurückzuführen, in der der Schauspieler die Gedanken und Absichten des Autors und des Regisseurs zur Wirkung bringt. Ihr Buch gilt auch heute noch als Standardwerk für die Schauspielerausbildung.

Der schauspielerische Gestus...

"Für die Bühne ist die körperliche Bereitschaft des Schauspielers eine der wesentlichen Grundlagen ihrer künstlerischen Wirkung. Der Schauspieler besitzt nur zwei Mittel, um sich auszudrücken: die Sprache und die Bewegung seines Körpers. Zur körperlichen Bereitschaft gehört auch die Fähigkeit, eine ihm zunächst fremde Individualität anzunehmen. Für den Regisseur bedeutet das, daß er sich deren charakteristische Bewegungsweise vorstellen und sie dem Interpreten nahebringen kann. Dazu muß er mit den Grundlagen des Bewegungsstudiums aus eigener Erfahrung vertraut sein, ohne unbedingt die Beherrschung erreichen zu müssen, die der Schauspieler braucht."

Menschliches Verhalten zeitentsprechend inszeniert

"Bei der Inszenierung von Stücken aus unserer Gegenwart kann man erwarten, daß eine Fülle von Beobachtungen und Erfahrungen aus dem Alltagsleben der Beteiligten zusammengetragen und fruchtbar werden. Über ein Milieu aus einer anderen Zeit, einer anderen Gesellschaftsschicht, einem anderen Land muß man sich Kenntnisse und Eindrücke erst verschaffen. Je weiter die Zeit zurückliegt, desto weniger können wir mit so lebensnahen Dokumenten wie Fotos und Filmen rechnen und sind dann auf Berichte und Lehrbücher, Bildwerke und Musiken, Erzählungen und Dichtungen, Baudenkmäler und andere Zeugnisse angewiesen. Selten geben Stückautoren genaue Anhaltspunkte für solche Verhaltensweisen, die in ihrer Zeit so gewohnt sind, daß Erklärungen überflüssig wären. Gewiß, konventionelle Verhaltensweisen halten sich sehr lange, oft länger, als man ihren Sinn noch versteht. Aber Schritt für Schritt passen sie sich doch veränderten Lebensverhältnissen an oder verschwinden. Beim Theaterspielen tritt aber oft das Umgekehrte ein: Weil man die in der Zeit des Stückes üblichen Umgangsformen nicht kennt oder nicht wichtig nimmt, benutzt man heutige oder einfach vorgestrige, die — zur Bühnenkonvention geworden — für historisches Milieu immer zu passen scheinen. Nur hat das mit realistischer Gestaltung nichts zu tun. Wenn es auch nicht um museale Genauigkeit gehen darf, so bieten doch erst Kenntnis und Anwendung zeitentsprechender Verhaltensformen dem Regisseur wie dem Schauspieler Möglichkeiten einer dem künstlerischen und damit gesellschaftlichen Anliegen entsprechenden Interpretation und Darstellung. Sie können sich aufgrund dieser Kenntnisse die Lebensweise der Menschen in der betreffenden Zeit lebhafter vorstellen, können bestimmte Züge einer Figur oder der Beziehung von Partnern zueinander durch typische Verhaltensweisen besonders herausheben, sie dem heutigen Zuschauer als fremd, überlebt oder noch immer gut bekannt zeigen.

Die Kunst der Nachahmung

"Manche Formen der Haltung, der Bewegungsweise und speziell der Gestik helfen dem Schauspieler — wenn er sie zur Vorbereitung auf die Arbeit an der Rolle nachahmt — auch dabei, sich in das Leben der Spielperson hineinzuversetzen. Je besser Schauspieler und Regisseur in diesen Formen bewandert sind, je mehr sie davon wissen, gesehen und ausprobiert haben, desto treffender können sie sie zur Formung des gesamten Verhaltens verwenden."

Quelle:
Ilse Loesch, Sprechende Bewegung, Henschelverlag Berlin, 1974, S.20.

Maurice Ravel (1875 - 1937)

2011-01-01T22:59:00.005+01:00

...ein Bolero für den Bühnenbildner Werner Schwenke

Handel - Messiah Final Chorus (Flash Mob)

2010-12-21T18:53:00.010+01:00

Merry Christmas !

Bognor Regis 2007

2010-12-12T22:30:00.002+01:00

Eine kleine Reminiszenz...

Holger Mittenzwei (1943-2010)

2010-11-10T20:11:00.012+01:00

Tja, Holger - Du wirst uns fehlen! Ich kann mich erinnern an jene Stunden, wo wir zusammensaßen, miteinander redeten. Oft ging es um die Politik, die Dir heute mehr als je zuvor gegen den Strich ging. Nicht ohne Bitterkeit gedachten wir schönerer Zeiten, als das Leben noch in geordneteren Bahnen verlief. Und oft haben wir herzlich miteinander gelacht. Niemals sah ich Dich ohne Fliege, so hat fast jeder in der Stadt Dich gekannt - seit vielen Jahren. Denn Du warst ein Original! Mal mit dem Zeichenblock unterm Arm, mal mit Freunden im Café, mal vom Einkauf auf dem Heimweg die "Sorge" hochwärts schlendernd...

Oft erinnerten wir uns an gemeinsame Freunde. So an Hans Günnel, den Sänger am Geraer Theater, der immer elegant, leicht parfümiert erschien - der weiße Schal flatterte künstlerisch über die Schulter; oder an Eberhard Dietzsch, der als Maler und als Mensch sich (und uns) stets treu blieb, und unnachahmliche, fast sogar bizarre Bilder schuf - und dennoch ein Realist war. Das Malen war auch Deine Welt - und von Eb hast Du viel gelernt. Als Dekorateur am Konsument-Warenhaus hattest Du mit dem Malen angefangen - das war kein leichter Weg. Aber es gab nichts, was Du lieber tatest als zeichnen und malen ... abgesehen mal von einem guten Tropfen, den wir viel zu selten miteinander tranken. In memoriam, Holger. Danke, daß es Dich gab! Du warst eine Bereicherung für diese Welt!
So haben wir jetzt wenigstens die Fliege gemeinsam: ich in rot und Du in schwarz gepunktet...

Ein kleiner Film für mich...

2010-11-06T00:26:00.004+01:00

Diesen kleinen Film hat Eteri für mich gemacht.
Спасибо Этель!

http://www.youtube.com/user/Etelkino#p/u/0/bZa1jub63-4

"Pierrot"

2010-11-05T23:38:00.027+01:00

"Пьеро"

Прости меня, дружок, за пьяное перо.
На эту болтовню, пожалуйста, не сетуй.
Но знай, что до сих пор заплеванный Пьеро
На тоненьких ногах шатается по свету.

И мы, встречаясь с ним на ленточках дорог
Не ведая бредем, с Пьеро почти-что рядом.
Что только он подрос, напялил свитерок
И стер с лица сурьму, белила и помаду,

Но сбросив мишуру фигляра и шута
В нем корчится душа, огромная, живая.
И полночью, когда с улыбкою у рта
Людские души спят, душа Пьеро пылает.

И на ее огне он стряпает стихи
И дремлет на плече у розоватой зорьки.
Рука его крепка, глаза его сухи,
А строки на бумаге солоны и горьки.

Но утро настает и сумку как суму,
Закинув за плечо, он скатится с порого.
И все же я, представь, завидую ему,
И все же я, поверь, иду его дорогой.

Автор стиха: Вадим Егоров
Автор музыки и исполнитель: Александр Суханов

Arnold Böswetter

2010-11-01T09:11:00.006+01:00

Eine kleine Werbung für meinen Freund Locci:
Herr Arnold Böswetter, ein Alleskönner der alten Schule
(Jg. 1928) beschert dem Publikum 30 schöne Böswetter-Minuten. ("Fräulein Katja, Sie haben aber ein schönes Kleid an!")
Das Publikum erwarten das gesprochene und gesungene Wort, deutsches Liedgut, Interessantes zu Weinzeremonien, anschauliche körperliche Ertüchtigungen nach Turnvater Jahn, Entspannungsübungen frei nach Jacobsen, medizinisch wertvolle naturkundliche Anwendungen und Wissenswertes zum Mittelstrahl...

www.locci.de

Ein richtiger Clown...

2010-10-20T18:42:00.015+02:00

Auch Karandasch bediente sich während seiner Vorstellungen verschiedener Tricks mit "selbstgebastelten" Requisiten:

...Это чисто бытовое, «сезонное» явление побудило и меня прихватить с собой в манеж фотоаппарат. Взяв футляр от фотоаппарата, я перекиныл его через плечо и со штативом вышел в манеж, как истый фотолюбитель. До определенного момента я, как и всегда, заполнял паузы в программе, временами напоминая зрителью о своем «фотоаппарате» тем или иным способом, хотя бы перешивал его с плеча на пелчо. Наконец, в удобный момент я ставил штатив, «приспособлял» на нем «фотоаппарат», раскрывал его – и получался крошечный столик, накрытый салфеткой, на нем солидная закуска. Выпив и закусив, я складывал аппарат и уходил за кулисы. Зритель хорошо принимал эту неприязательную шутку. (На арене советского цирка, Карандаш, М., 1977, с.57)

Eine reine "Saisonerscheinung" brachte mich einmal darauf, auch in die Manege einmal einen Fotoapparat mitzunehmen. Das Futteral vom Fotoapparat nahm ich ab, hängte ihn über die Schulter und mit dem Stativ lief ich in die Manege, wie ein richtiger Amateurfotograf. Bis zum bestimmten Moment füllte ich, wie auch immer, die Pausen im Programm aus, indem ich von Zeit zu Zeit begann, die Zuschauer mit meinem "Fotoapparat" in dieser oder jener Weise, selbst aufzunehmen. Endlich, an einem passenden Moment stellte ich das Stativ auf, darauf den "Fotoapparat", öffnete ihn und es kam ein winziger kleiner Tisch zum Vorschein, der von einer Serviette bedeckt war, darauf befand sich ein solider Imbiß. Ausgetrunken, und aufgegessen, legte ich den Apparat zusammen und ging in die Kulissen weg. Die Zuschauer haben diesen kleinen Scherz sehr wohl verstanden ...

Karandasch war eben ein sehr volkstümlicher Künstler!

ERKLÄRUNG

2010-10-18T16:27:00.011+02:00

zu meinem Eintrag im Blog http://clownerlebnisse.blogspot.com
vom 16. Dezember 2009
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ERKLÄRUNG

Heute erhielt ich von einem Anwalt der Rechtsnachfolgerin des berühmten Künstlers KARL VALENTIN eine Abmahnung wg. einer "Urheberrechtsverletzung", in welcher erstgenannter mich unter Androhung einer sehr hohen Strafe dazu aufforderte, eine strafbewehrte Unterlassungserklärung abzugeben. Aus diesem Grunde habe ich den am 16. Dezember 2009 von mir auszugsweise zitierten Text dieses hochverehrten Künstlers ersatzlos gelöscht, und ich werde auch zukünftig keinerlei Texte von Karl Valentin mehr zitieren oder erwähnen.

Clown Gerrit
Gerrit Junghans

Pößneck, den 15. 10. 2010
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Das Experiment von Skåra

2010-10-01T09:50:00.026+02:00

In einem Bericht über ein Theaterseminar in Schweden beschreibt Manfred Welwerth folgendes interessante Erlebnis:

"Ich habe in der Theaterschule von Skåra vor zehn Jahren ein Experiment gemacht. Wir haben uns dort den unbegabtesten Schauspielschüler ausgesucht und ihm gesagt, er solle auf die Bühne gehen und nichts spielen, nichts tun, nichts denken. Das versprach er und hat es in einer erstaunlichen Weise eingehalten. Den anderen Studenten sagten wir, daß wir nach der Mittagspause ein Experiment veranstalten. Wir hätten einen Kollegen gebeten, etwas zu zeigen, und man sollte sagen, was.

Wir ließen nach schlechter alter Theatermanier das Licht ganz langsam verlöschen und den Vorhang millimeterweise aufgehen. Es war eine Stille, als wäre es die Uraufführung eines Shakespeare-Stückes. Und dieser arme Mensch stand auf der Bühne in seiner ganzen Erbärmlichkeit, er hat nicht einmal mit den Augen geblinzelt. Im Zuschauerraum war es fünf Minuten still, dann zehn Minuten. Etwa nach zwölf Minuten — ich habe das protokolliert — fing jemand an zu lachen, und das Gelächter hielt fünf Minuten an. Sie schüttelten sich vor Lachen, und danach trat eine große Traurigkeit ein. Nach 20 Minuten schlössen wir den Vorhang, setzten uns in den Seminarsaal und fragten:

Was habt ihr gesehen?

Anfangs wurde gesagt, die Tragik des Menschen in der Industriegesellschaft. Die Verlorenheit, Entfremdung des einzelnen. Dann aber diese Kühnheit der Verweigerung, die der Kollege großartig gespielt habe. Er sei hellwach, durch nichts zu beeinflussen. Er verweigere sich und entziehe sich somit der Integration durch ein unmenschliches System. Dann aber hätten sie gelacht, weil gezeigt wurde, wie dieser Mann doch mit einer Miene der absoluten Erstarrung die Dinge, die um ihn herum in einer Großstadt geschehen, nicht mehr registriert, sie bereits mit einer Art großen Verweigerung abweist. Das sei irrsinnig stark gewesen, wunderbar gespielt. Zum Schluß hätte sie die Traurigkeit überfallen über die Lage des Menschen in Schweden.

Ich sagte ihnen, daß er gar nichts gespielt habe. Und hier habe man die Grundfunktionen des Theaters selbst erlebt: Theater ist in der Lage, bevor der Schauspieler einen Vorgang zeigt, alles, was auf der Bühne geschieht, als Vorgang zu zeigen, weil diesen der Zuschauer erwartet und auf die Bühne projiziert. Das ist ein gewaltiges Vermögen. Davon hat das absurde Theater praktisch ein Jahrzehnt gelebt, indem es die Tatsache, daß nichts geschieht, als aufregenden Vorgang zeigt...

Zuschaukunst besteht eben darin, daß der Zuschauer zu dem auf der Bühne Gezeigten seine eigenen Gedanken, Bedürfnisse, seine eigenen Erfahrungen immer ins Spiel bringt."

Bemerkungen:

Die Wirkung des Theaters beruht auf der Verabredung, der Schauspieler werde auf der Bühne schon etwas Bedeutsames verkünden oder zeigen; er sei schließlich mit einer bestimmten Absicht auf die Bühne gegangen und so müsse man auch bereit sein, ihm zuzuhören und zuzuschauen. Immerhin, vielleicht könne man daraus etwas lernen, oder habe zumindestens seinen Spaß. Welch' ein Irrtum das ist, beweist allein schon dieses Experiment! ... und es ist nicht nur die "Zuschaukunst", um die es hier geht. Das Experiment zeigt auch, wie leicht doch Menschen zu beeinflussen sind, wenn man ihnen erklärt, was sich Großartiges vor ihren Augen gerade abspielt.

M.Werkwerth, Theater in Disskussion, Berlin 1982, S.235

Denken und Handeln - Der Untertext

2010-09-18T23:36:00.017+02:00

Dieses Beispiel zeigt, daß Haltungen und Handlungen auf der Bühne immer geprägt sind von bestimmten Überlegungen und fiktiven Handlungsgedanken. Und es ist keineswegs so, daß die psychologische Einfühlung in einen realen Vorgang bereits zu dem gewünschten Ergebnis, nämlich einer überzeugenden Darbietung, führt. Denn erst die Absichten des Schauspielers machen einen szenischen Vorgang interessant:

Bekanntlich spricht der Schauspieler auf der Bühne heutzutage nicht seinen eigenen, sondern den Text des Autors. Aus diesem Text ist der Handlungsverlauf zu erschließen, welcher weit weniger festgelegt ist als der Text. Der Schauspieler hat allerhand Freiheit für auslegende Entscheidungen, also für die Vorgänge und Haltungswechsel. Eine bestimmte Reihe von Fixpunkten aber muß er unbedingt bedienen. Da hat er keine Wahl. Hamlet ersticht Polonius, Ferdinand gibt Gift in das Glas, Faust tötet Valentin. Jede dieser Figuren hat eine mehr oder weniger große Anzahl solcher Fixpunkte unbedingt anzusteuern. Doch selbst bei diesen eindeutig vorgegebenen Entscheidungen liefert der Autor den Untertext nicht mit.

Der Untertext, die Kette der Motive, ist die ureigene Angelegenheit des Schauspielers. Hat er nicht gelernt, diese Kette widersprüchlicher Motivationen konkret herzustellen, sondern sich zum Beispiel angewöhnt, die Haltungen seiner Figur in etwa und lediglich äußerlich auszustellen, ist sein Spiel von vornherein flach, dürftig und undifferenziert, so exzellent es sich geben mag. Die hier empfohlene Methode will den schöpferischen Darsteller, der glatte Oberflächlichkeit als lähmend empfindet und die rauhe Tiefe der Figur sucht. Der Untertext ist ein wesentliches Mittel, den inneren geistigen Reichtum einer Figur zu erschließen, das Wegfließen ins Gefühl zu blockieren und den geistigen Reichtum der Figur für die zahlreichen Reproduktionen einer Inszenierung dann auch stabil zu bewahren.

Noch aber geht es nicht um die stabilisierende Funktion des Untertextes für die Fixation des Handelns, sondern zunächst einmal darum, das Herstellen von Untertext zu erlernen. Indem der Student eine Situation, obwohl sie nur fiktiv gegeben ist, praktisch handelnd in die Empfindung zu bekommen sucht, entstehen bei ihm die die Aktion steuernden Handlungsgedanken. Also keine passive Hingabe an die Situation ist Voraussetzung für den Untertext, vielmehr grundsätzlich eine vorantreibende Auseinandersetzung, die auf Entscheidung drängt. (...)

Diese Kette von Motiven ist keine Kategorie der Psychologie, sondern eine der Schauspieltheorie. Zwar wird der Wirkungsmechanismus von psychischen Prozessen und physischen Aktionen genutzt, also der im Alltag wirksame funktionelle Zusammenhang von aufkommenden Handlungsgedanken und der von ihnen ausgelösten Handlungen, aber ihre natürliche Beschaffenheit genügt nicht für die künstlerische schauspielerische Tätigkeit. Nicht nur das Handeln des Schauspielers ist ja fiktiv, sondern auch sein Denken, das dieses Handeln auslöst. Und damit Schauspielen zustande kommt, also etwas Ästhetisches, muß dieses fiktive Denken verwesentlicht, diszipliniert und komprimiert werden. Naturalismen sind unbrauchbar.

Der schauspielerische Vorgang gibt im konkreten einzelnen stets etwas Besonderes aus dem Allgemeinen, er ist als eine ästhetische Kategorie die Widerspiegelung verwesentlichten menschlichen Handelns. Demzufolge ist auch die Kette der Motive, der Untertext, eine verwesentlichte, widersprüchliche Kette von Handlungsgedanken, in der keine alltäglich-natürlichen Lücken gestattet sind. Indem der Untertext bewußt widersprüchlich strukturiert wird, als ein Wechsel der Einstellungen zur Situation, löst er den Wechsel der Haltungen aus.

Quelle: G erhard Ebert, Rudolf P enka (Hrsg.) - Schauspielen, Henschelverlag, Berlin (DDR), 1985, S. 85-87
Foto: Wolfgang Heinz als Nathan der Weise

Prof. Dr. G erhard Ebert, Jahrgang 1930, 1951-55 Studium der Theaterwissenschaft am Deutschen Theateriristitut in Weimar und an der Theaterhochschule Leipzig, 1955-61 Theaterredakteur beim »Sonntag«, seit 1963 stellvertretender Direktor an der Staatlichen Schauspielschule Berlin, seit 1981 1.Prorektor an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« Berlin. Dozent für Theorie und Geschichte des Theaters. Theaterkritiker (»Sonntag« 1955—64, »Theater der Zeit« 1977-79, »Junge Welt« 1979-84, »Neues Deutschland« 1984).

Siehe auch - http://www.berliner-schauspielschule.de/ und
http://www.neue-theaterstuecke.de/

Manfred Schnelle

2010-09-17T21:40:00.015+02:00

Es gibt ganz sicher nur wenige Tänzer, die Architektur, Musik und Bewegung so meisterlich in Einklang zu bringen verstehen, wie Manfred Schnelle. Sein Tanz widerspiegelt ein ganz eigenes, tiefes Gefühl für die Wirklichkeit. Unvergeßlich ist mir ein Tanzabend - heute würde man dazu sagen eine "performance" - bei dem Schnelle im sakralen Raum der Johanniskirche Gera zu Orgelmusik tanzte. Fließende, aufsteigende und absinkende, quer den Raum durch-messende Bewegungen, Eleganz und eine schöne, symbolhafte Linienführung waren kennzeichnend für diesen Abend.

Viele Jahre später dann, am gleichen Ort, trat Anke Gerber mit musikalischer Begleitung von "media nox" auf. Es war eine ganze andere Art der Darbietung: modern, fast ein bißchen frech - doch zugleich präzise und quicklebendig... ein Kontrastprogramm.

Der Tänzer und Choreograph Manfred Schnelle versteht sich in der Tradition des Ausdruckstanzes von Marianne Vogelsang. Nach seinem Engagement als Tänzer an der Staatsoper in Dresden unterrichtete er in Leipzig Ausdrucks- und Historischen Tanz, anschließend war er bis 1991 am Volkstheater Rostock als Tänzer und Choreograph tätig.

Seit vielen Jahren ist Manfred Schnelle auch mit den Übungen des Hatha-Yoga vertraut und wurde 1993 in den BDY als Yogalehrer aufgenommen. Wesentliche Impulse in der Meditation erhielt er durch Prof. Peter Heidrich und Pater Enomiya Lassalle. Letzterer lud ihn zur Meditation 1988 nach Japan ein. Eine intensive und langjährige Arbeit als Tänzer, als Lehrer und Choreograph verbindet ihn sowohl mit der evangelischen wie mit der katholischen Kirche.

Für seine künstlerischen Leistungen erhielt Manfred Schnelle das Bundesverdienstkreuz.

Die große Tänzerin und Pädagogin Palucca

2010-08-09T22:00:00.016+02:00

In einem interessanten Beitrag schreibt Edith Krull über die Tänzerin Palucca folgendes:

Das erste, was sie genau wußte, als sie vor mehr als fünfzig Jahren zu tanzen begann, war: Ich will nicht hübsch und niedlich tanzen. Für ein ganz junges Mädchen jener Epoche vor dem ersten Weltkrieg war das eine große und selbständige Erkenntnis, denn der Tanz hatte nach den Regeln des damals herrschenden bürgerlichen Geschmacks unbedingt hübsch und niedlich zu sein und weiter nichts.

Die ersten Tanzschritte

So fing die junge Palucca – sie heißt wirklich so, der klingende Name ist kein Künstlerpseudonym – ihre Tanzausbildung, zu der sie sich leidenschaftlich hingezogen fühlte, eigentlich schon im Widerspruch zur Kunstauffassung ihrer Zeit an, obwohl sie sich dessen damals natürlich noch nicht bewußt war. Der Lehrer, bei dem sie Ballettunterricht nahm – es gab damals noch keine staatlichen Ausbildungsstätten, und die einzige Tanzform, die gelehrt wurde, war die des Balletts – hielt sie denn auch für ziemlich unbegabt. Sie hingegen wurde gequält vom Mißklang zwischen dem, was ihr als Ideal von Tanz vorschwebte, und dem, was als Tanz gelehrt wurde. So begann sie selbst an ihrem Talent zu zweifeln. Doch als sie, kaum achtzehnjährig, der Tänzerin Mary Wigman begegnete, erkannte Palucca, worauf es in ihrer Kunst ankam. "Es ist sehr schwer, der heutigen Generation klarzumachen, was für uns damals Mary Wigmans erstes Auftreten bedeutete", schrieb Palucca später. "Es war so etwas unerhört Neues, etwas so Elementares, daß mir sofort klar wurde: Entweder kann ich bei ihr tanzen, oder ich lerne es nie." Mary Wigman hatte, gemeinsam mit Rudolf von Laban, damals die Form des Neuen Künstlerischen Tanzes geschaffen, die entstanden war aus Protest gegen die überalterte Ausdrucksweise des in jener Zeit ganz im Formalen, Virtuosen und Mechanischen befangenen klassischen Balletts. Die Sprache des Neuen Künstlerischen Tanzes hingegen war Ausdruck persönlichen menschlichen Empfindens in der Form freier künstlerischer Gestaltung, die nicht an die vorgeschriebenen Schritte des Balletts gebunden, sondern die schöpferische Leistung des Tänzers selbst war. Anfangs mit Befremden und Ablehnung aufgenommen, begann diese Tanzform sich dank Mary Wigmans künstlerischer Kraft gerade damals durchzusetzen, und Palucca wurde eine der ersten Wigman-Schülerinnen. Bald zeigte sich, daß sie auch eine der begabtesten und schöpferischsten war, und wenige Jahre darauf gehörte Palucca zu den ersten Tänzerinnen Deutschlands.

Der neue künstlerische Tanz

Ein Kennzeichen des Neuen Künstlerischen Tanzes ist, daß seine Schöpfungen an die Person gebunden bleiben, die sie hervorbrachte. Wie man einem Komponisten nichts "nachkomponieren", einem Schriftsteller nichts "nachschreiben" kann, will man nicht nur billige Kopien liefern, so kann man auch einem Interpreten des Neuen Künstlerischen Tanzes nichts "nachtanzen", höchstens zur eigenen Übung und Vervollkommnung. Deshalb ist es heute kaum noch möglich, ein Bild davon zu geben, wie die Tänze Paluccas aussahen; es ist leider auch nur wenig davon im Film festgehalten worden. Einige Kritiker versuchten damals, ihre Tänze zu beschreiben, etwa so: "Dieser jugendfrische kleine Kraftmensch mit dem kecken Gassenjungenprofil ist eine Kämpfernatur, scheint mit dem Raum wie mit einem unsichtbaren Feinde zu ringen, marschiert mit festem, sicherem Paradeschritt zum Angriff vor, umkreist in wilden Sprüngen den Gegner, entzieht sich seinen Gegenstößen durch überraschende Schwenkungen und Wendungen, stampft, fliegt über die Bühne, fährt in kreiselnden Wirbelstürmen durch die Luft und triumphiert schließlich über das besiegte Chaos des Raumes, das durch Schritte, Sprünge und Schwünge zum harmonisch geordneten Kosmos gebildet wurde." Ihre starke Wirkung auf die Zuschauer umschrieb man mit den Worten: "Wenn man sie sieht, sagt man nicht: Wie herrlich ist die Palucca, sondern: Wie herrlich ist das Leben." Oder: "Keine andere Tänzerin hat so sehr die Gabe und Gnade des Frohmachens nur aus der Bewegung heraus, wie diese hier."

Das tänzerische Geheimnis der Palucca

Um das Jahr 1930 war Palucca die berühmteste und beliebteste deutsche Tänzerin geworden und erregte auch im Ausland überall, wohin sie kam, Stürme der Begeisterung. Wenn Palucca sich in diesen ersten zehn Jahren ihres künstlerischen Schaffens an die Spitze der deutschen Tanzkunst stellen konnte, so hatte sie das nicht allein ihrer staunenswerten, vielbewunderten Technik und Körperbeherrschung zu danken, an deren Vervollkommnung sie mit eiserner Energie und leidenschaftlichem Fleiß arbeitete – ihre Sprünge waren damals beinahe weltberühmt. Es kam eine außerordentliche Musikalität hinzu, die sie befähigte, die gewählten Musiken bis ins letzte auszudeuten, vor allem aber ihre schöpferische Begabung, mit der sie ihre Tänze aus tiefem menschlichem Erleben heraus gestaltete. Diese Tänze hießen etwa "Im weiten Schwung", "Plötzlicher Ausbruch", "Stilles Lied", "Fernes Schwingen"; sie waren gleichsam Ausdrucksbilder seelischer Vorgänge, die sich bei ihren Zuschauern wiederum in ein starkes menschliches Erlebnis umsetzten. Palucca stand auf der Höhe ihres Schaffens, als der Faschismus über Deutschland kam. Wie viele andere fortschrittliche Künstler wurde auch sie schikaniert und diffamiert, schließlich verbot man ihr das öffentliche Auftreten und schloß ihre 1925 gegründete Dresdner Schule, in der sie, pädagogisch ebenso begabt wie künstlerisch, eine ganze Schar junger Tänzer ausgebildet hatte. Jahrelang arbeitete sie allein für sich in ihrem Dresdner Heim, bis diese ihre letzte Zuflucht bei dem großen Luftangriff 1945 mit allen Noten, Büchern, Bildern und unersetzlichem Fachmaterial zerstört wurde. Sie selbst konnte sich nur mit knapper Not aus einem brennenden Keller retten. Sofort nach der Befreiung jedoch begann Palucca mit ungebrochener Kraft wieder zu arbeiten; sie stellte sich für den Neuaufbau des Dresdner Kulturlebens zur Verfügung.

Bereits am 1. Juli 1945 eröffnete sie ihre Schule und trat kurz darauf auch mit einem Programm neuer Tänze an die Öffentlichkeit, in denen sie Ernst und Heiterkeit, Lebensfreude und Erinnerungen an die dunklen Zeiten, Erfahrungen der Vergangenheit und Freiheit des Neubeginns miteinander verband. Noch einmal führte ihre schöpferische Energie sie auf einen künstlerischen Höhepunkt; dann zog sie sich um 1950 von der Bühne zurück.

Die berühmte Palucca-Schule

1949 war die Palucca-Schule in eine Staatliche Fachschule für künstlerischen Tanz umgewandelt worden; Palucca selbst unterrichtet dort heute noch und bestimmt weitgehend das künstlerische Gesicht des Instituts, ihr großes Fachwissen und ihre geniale tänzerische Begabung nun für die Ausbildung des Nachwuchses nutzbar machend. Sie hat, was nur wenigen Tänzerinnen beschieden ist, ihre schöpferische Lebensleistung als Künstlerin organisch in eine ebenso bedeutende Leistung als Lehrende überleiten können. ( . . . )

Staatspräsident Wilhelm Pieck gratuliert

Mit hohen Anerkennungen und Auszeichnungen würdigte die Regierung der DDR das bedeutende Schaffen Paluccas. 1950 wurde sie zum Ordentlichen Mitglied der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin berufen, 1960 erhielt sie den Nationalpreis der DDR, und zu ihrem sechzigsten Geburtstag 1962 wurde ihr der Professorentitel verliehen. In seiner Ansprache zur Eröffnung der Deutschen Akademie der Künste am 24. März 1950 begründete Staatspräsident Wilhelm Pieck die Berufung Paluccas mit folgenden Worten: "Mit Ihrem Namen, Frau Palucca, verbindet sich nicht nur in Deutschland der Begriff des Tanzes. Ihre starke künstlerische und menschliche Persönlichkeit gab Ihnen die Fähigkeit, neben der in der ganzen Welt gefeierten Solotänzerin die hervorragende Pädagogin zu werden, die dem deutschen Volke und auch dem Ausland viele große Tänzer und Tanzpädagogen gegeben hat. Seit 1945 sind Sie nach Jahren der Unterdrückung als Künstlerin und als Staatsbürgerin unermüdlich tätig gewesen, um das kulturelle und das staatliche Leben unseres Volkes zu entwickeln."

Quelle: Die Zaubertruhe, Verlag Neues Leben, Berlin 1966, S. 202ff.

Nach der Übernahme der DDR wurde auch das künstlerische Erbe der Palucca "übernommen". Und so ging man auf Hiddensee mit dem Sommerhaus von Gret Palucca um:

http://clownerlebnisse.blogspot.com/2009/03/gret-palucca-1902-1993-ihre-in-munchen.html

Siehe auch - http://www.arila-siegert.de/knz/palucca.htm#Festprogramm

Marcel M a r c e a u - Die Kunst der Stille

2010-07-02T19:43:00.027+02:00

Etwa 1970 interviewte Ingeborg Stiehler den berühmten französischen Pantomime M.M.
Dieses Interview erschien im URANIA-Universum der DDR. Es ist für einen heutigen Schauspieler, Pantomimen oder Clown nicht nur wichtig zu wissen, wer dieser einmalige Künstler ist - man lernt im nachfolgenden Textauszug auch seine Auffassungen kennen, die ihn so einziartig machten. Und das ist gerade für die Clownerie von entscheidendem Vorteil:

Marcel Marceau wurde 1923 als Sohn eines Fleischers in Strassbourg geboren. Er verlebte seine Kindheit in Lille und in der Heimatstadt, wo er bis 1939 das Gymnasium besuchte. Wie der Vater, der von der Gestapo verhaftet und erschossen wurde, kämpften auch die Söhne Alain und Marcel in der Widerstandsbewegung gegen den Faschismus. Marcel Marceau arbeitete in der Resistance als Lehrer für Kinder, deren Eltern von den Faschisten ermordet worden waren. Gegen Kriegsende begann er das Schauspielstudium, wurde jedoch noch als Soldat eingezogen, nahm an der Ardennen-Schlacht teil und war als Besatzungssoldat bis 1946 in Westdeutschland eingesetzt. Während seiner Arbeit als Lehrer und in der Besatzungszeit regte er seine Umgebung — in der Schule wie unter den Soldaten — zum Theaterspielen an. Einer kurzen Ausbildung in der Kunstgewerbeschule verdankt er die Förderung seines ausgeprägten Mal- und Zeichentalents. 1946 begann in Paris dann jener künstlerische Weg, der schließlich zur eigenen „Sprache" der Pantomime führte, in der Marcel Marceau Weltruf errang.

Frage: Wie hat sich die Pantomime als Kunstform entwickelt, und worin sehen Sie ihre typischen Merkmale?

Antwort: Die stumme Sprache der Gestik und Mimik, die „Kunst der Stille", ist jahrtausendealt — eine der ältesten Kunstformen überhaupt. Ihr Ursprung geht auf jene Zeiten zurück, in denen die Menschen begannen, sich mimisch und auch im Tanz auszudrücken, Gefühle und Erlebnisse widerzuspiegeln. Schon in den Theatern der Griechen und der Römer — 300 und 400 Jahre vor der Zeitrechnung — wurde sie vielseitig geübt. Berühmte Schriftsteller der Antike schrieben nur für Pantomimen. Damals gab es zum Beispiel in Rom bis zu 6000 Pantomimen. Reiche Patrizier hielten sich „Hauspantomimen" — Mimi domestici, die die Gäste unterhielten, und es gab Mimi urbani, die von der Stadt angestellt waren. Sie spielten kritisch-satirische Gestaltungen. Aus der Historie der Pantomime kann man nur Stationen andeuten. So gehört auch die Kunst der Mimen in den sakralen Spielen des Mittelalters dazu. Die italienische Commedia dell'arte hat mit ihren Formen von Tanz, Akrobatik, Musik und Mimik bei der heutigen Kunst ebenfalls Pate gestanden. (...)

Die Pantomime gehört einerseits zum dramatischen Theater, andererseits besitzt sie tänzerisch-rhythmische, ja artistische Elemente. Sie ist eine Kunst der Haltung, der Identifizierung des Menschen mit den Elementen der Natur, mit Gefühlen, Symbolen, mit Charakteren und Realitäten. In ihrer Form der Stilisierung überhöht sie menschliche Verhaltensweisen und Handlungen. Sie ist immer stark geistig durchdrungen von Lebensphilosophie, Gesellschaftskritik und humanistischen Gedanken, will zu Auseinandersetzungen beitragen und auch aggressiv wirken, zum Beispiel soziale Fragen aufdecken oder angreifen. Sie will wie das Worttheater — wie im Grunde jede echte Kunst — den Alltag der Menschen durchleuchten, Zeitprobleme widerspiegeln und den Zuschauer zu höheren Erkenntnissen führen. (...)

Frage: Wie war Ihr eigener Weg zu dieser seltenen Kunst?

Antwort: Für meinen eigenen Weg studierte ich alles, was nur erreichbar war aus dieser bereits angedeuteten Tradition. So befaßte ich mich auch mit Formen des japanischen und des chinesischen Theaters, mit Brechts realistischer Kunst und vielem anderen. Aber ich greife vor. Im Jahre 1944 begann ich in Paris mit dem Schauspielstudium bei Dullin, dem Direktor des „Theatre Sarah Bernhardt". Dullin gilt als Max Reinhardt der französischen Bühne. Vorher war ich Lehrer in einem Heim elternloser Kinder, denen der Faschismus Mutter und Vater genommen hatte. Ich wurde dort nicht nur Zeichen-, sondern bald auch Schauspiellehrer, angeregt durch die kindliche Darstellungsfreude und Phantasie, die meinem von Kind an vorhandenen Nachahmungs- und Gestaltungstrieb entsprach. Die Arbeit mit den Kindern war eine reiche, beglückende Zeit. Und vom „Schauspiellehrer" von einst bis zum Studierenden und Darstellenden war dann der Sprung nicht allzu groß. In der Ausbildung bei Dullin begegnete ich Etienne Decroux, der uns in pantomimischen Übungen unterrichtete. Decroux schuf bereits seit 1926 ein eigenes Bewegungsvokabular, eine „Grammatik", beeinflußt von der Antike, von Skulpturen — auch von Rodin —, ebenso vom Expressionismus. (...) Decroux' Sprache des Körpers war unmißverständlich, seine Technik phantastisch, aber die Arbeit mit ihm äußerst hart. Doch sie nützte und half mir, einen eigenen Stil zu finden.

Die letzte Phase des Krieges mit den Kämpfen in den Ardennen als aktiver Soldat hatte diese Entwicklung unterbrochen. Ich war bis 1946 Besatzungssoldat in Westdeutschland und spielte natürlich für die Soldaten Theater. Sofort nach meiner Rückkehr nach Paris bekam ich erste, stumme Rollen bei Charles Dullin. Die erste Aufgabe in meiner heutigen Kunstsprache war eigentlich der „böse Harlekin" am Theater „Petit Marigny" bei Jean-Louis Barrault — auch ein Schüler von Decroux, der sich dem Theater zuwandte, aber viel mit Pantomime darin arbeitete. Übrigens trug die Theaterpraxis wesentlich dazu bei, daß ich die Gesetzmäßigkeiten des Raumes, der Lichtregie, der Dekorationen und Kostüme, der Technik, der Farbe und der Musik erkannte, die bei der Pantomime zwar nicht vorrangig sind, aber dennoch eine Rolle spielen.

Frage: Welche technischen Besonderheiten können Sie uns aus der Pantomimearbeit schildern? Wie bereicherten Sie die vorhandenen Erfahrungen über die bisherigen Traditionen hinaus?

Antwort: Ich will versuchen, hier in „Zeitraffung“ – also typisch für die Pantomime – das Wesentlich zu erklären. Die Technik geht stark auf die Exercise-Grundlagen des klassischen Ballettes zurück. (...) Die Pantomime ist jedoch nicht wie der Tanz eine schwebende Kunst, in der man sich vom Boden löst, sondern man bleibt dem Boden verhaftet. Die Bewegungen werden durch langsamere Rhythmen bestimmt, als dies im Tanz üblich ist, sie sind inhaltlich geraffter, plastischer. Die Überhöhung und Stilisierung realistischer und poetisch-lyrischer Reaktionen verlangt einen bis ins letzte durchgebildeten Muskelapparat, um die feinsten Reflexionen ausdeuten zu können. Der Leser kann sich gewiß die Bedeutung eines einseitig verzogenen Mundwinkels, des winzigen Zuckens einer Augenbraue, des Kopfes, der Schultern, der Arme, Bewegungen einzelner Finger — in Ausdruck umgesetzt — vorstellen, ja erklären.

Ein Beispiel: Wir unterscheiden bei Handbewegungen eine „geometrische Hand", die eckig streng einen Raum nachzeichnet, ihn „sichtbar macht", oder eine romantisch-lyrische Hand — weich, zärtlich, gefühlvoll —, die menschliche Wärme, Zuneigung, Liebe charakterisiert. Es gibt die „Identifizierungshand", die Begriffe ausdrückt wie Kraft (geballt), Schmerz (verkrampft), Kampf usw. Es gibt die „orientalische Hand" aus der Tradition Indiens, Japans, Koreas usw. Hand- und Fingerstellungen symbolisieren hier Tiere und Begriffe. So ließen sich viele Körperreflexionen schildern, in denen sich die Bewegung, die Gestik und Mimik der Ausdrucksabsicht unterordnen, wo der Körper zum Instrument des Geistes wird. Und das verlangt vor allem vollendete Harmonie in jeder Bewegungsphase. Ich werde zum Beispiel einer aktiv arbeitenden Hand in einer Pantomime jeweils eine Gegenreaktion der anderen Hand entgegensetzen, um eine ausgleichende Harmonie des Ganzen zu erreichen.

Da Sie nach Neuem fragten... Ich schuf zum Beispiel die „Luftstütze", das Stützen auf unsichtbare Gegenstände, wie dies auf dem „Jahrmarkt" geschieht — hier das Aufstützen auf ein nicht existentes Geländer, oder bei der Pantomime „Im Park" — auf die Lehne der nicht vorhandenen Bank. — Ebenso wird der Stock „sichtbar", wenn ich den alten Mann gestalte, der sich darauf stützt, oder der Tisch, wenn ich bei der „Abendgesellschaft" esse. In der Stilübung „Der Käfig" konkretisiere ich die Wände — hier übrigens gedacht als Symbol für die Begrenzungen im Leben des Menschen, nicht als Negation. Neu ist auch in meiner Arbeit die Einbeziehung eines „Gegenspielers", wenn ich zum Beispiel ein Liebespaar in der Umarmung nur durch die um den Hals gelegten Hände darstelle oder bei der Pantomime „Zirkus". Der Zuschauer „sieht" die Tiere durch meine Gegenreaktion, wie überhaupt bei allen Mensch-Tier-Begegnungen, auch bei dem „Schmetterlingsfänger". Neuartig war ebenfalls die Form von „David und Goliath". Hier wird als Requisit eine Wand aufgestellt, hinter der sich — in der Vorstellungswelt des Zuschauers — die Wandlung von einer Gestalt in die andere vollzieht. Durch das Wechselspiel der beiden rechts und links heraustretenden, handelnden und reagierenden „Partner" wird die Begegnung lebendig und deutlich.

Frage: — und das mit unnachahmlicher Meisterschaft. Wir werden den naiven, hintergründig schlauen David nicht vergessen, der, getrieben von dem kraftstrotzenden Goliath, den Gewaltmenschen schließlich tötet. Man bewundert die blitzschnelle geistige und körperliche Reaktion und Wandlung, die hohe geistige Forderungen stellt. Diese Pantomime besitzt tiefe Philosophie und gesellschaftliche Aussage.

Antwort: Das gehört zum inneren Kern meiner Arbeit. Sie werden es auch bei meinem „zweiten Ich", der bekannten Bip-Figur, erkennen. Die Figur entstand schon 1947, und ich schuf bisher 40 Pantomimen mit ihr. Sie wurde übrigens in allen Erdteilen, in über 60 Ländern der Welt, verstanden. Bip ist eine Symbolfigur mit zerbeultem Hut, schwankender roter Nelke daran, der kleine Mann aus dem Volke, der sich mit den Schwächen des Menschlichen, mit Freuden und Nöten der Umwelt auseinandersetzt. Er ist ein Philosoph, ein lächelnder Poet, der nie resigniert. Er fordert im Dialog mit seinem Publikum Gesellschaftskritik heraus. Das ist beabsichtigt, auch wenn er bei der „Abendgesellschaft" für manche unverbindlich heiter wirkt. Bip schildert durch Reaktionen auf die Umwelt, wie veräußerlicht und oberflächlich diese Gesellschaft ist. (...) Mit Bip schuf ich eine Gestalt, die Liebe zum einfachen Menschen besitzt und den Zuschauer vom Glauben an das Gute überzeugen soll, den ich ja selbst besitze!

Frage: Sie erreichen mit manchen Pantomimen auch Schockwirkungen, eindeutig kämpferisch humanistische Aussagen.

Antwort: Natürlich muß man auch diese „Sprache" haben. Zum Beispiel zeige ich in der 16-Minuten-Pantomime „Gegensätze" 70 menschliche Verhaltensweisen, kontrastierende Wandlungen — Schocks! —, den Rummelplatz neben dem Tod des Soldaten, Glück neben Schmerz, den Bettler und den Snob. Das soll aufrütteln, wie auch der „General beim Schachspiel" als Synonym militaristischer Macht. Auch die sehr problematische Pantomime „Bip im Kampf gegen die entfesselte Technik" ist ein Aufruf, den Fortschritt der Technik durch die Kraft des Menschen zum Guten in der Welt zu nutzen. Gewiß kann man über das Symbolhafte darin, über Form und Inhalt stark diskutieren, aber das brauchen wir — wie in jeder schöpferischen Arbeit. (...) Übrigens verwende ich nach eigener Wahl sehr viele klassische Musiken von Bach, Mozart und Händel. Ich liebe sie wegen ihrer ordnenden, so lebendigen Kraft. Musik soll in der Pantomime Situationen nur verstärken. Sie kann den Handlungsrhythmus unterstreichen, den Charakter. Selbst die „Stille" in der Musik— Pausen nach Akkorden, nach Melodien — kann dazu dienen. (...)

(...) Ein Ensemble bietet natürlich vielseitige Möglichkeiten. Ich konnte das jahrelang erproben, bis ich mangels staatlicher Mittel das Ensemble auflösen mußte. Aber ich hoffe, wieder ein Ensemble gründen zu können. Wir spielten damals „Mimodramen", also Szenen und Handlungen mit mehreren Personen. Diese Form des stummen „Theaters" ist übrigens schon im 19. Jahrhundert erprobt worden. Wir führten unter anderem literarische Stoffe auf, Gogols „Mantel", das Märchen „Der Rattenfänger von Hameln", „Die Perücken" nach dem „Talisman" von Nestroy und andere. Bei der Ensembleform lassen sich ja sichtbare Gegenspieler einsetzen, auch wenn Mimik und Gestik in der Gestaltung wesentlich sind. Bühnenbild und Kostüm können den Inhalt anders ausdeuten, als wenn ich allein mit anonymer weißer Maske und gleichbleibendem Trikot arbeite. Zur Zeit leite ich eine Schule für Pantomimen in Paris, in der 30 Künstler aus verschiedenen Ländern neun Monate studieren. Ich hoffe, dies wird der Pantomime-Arbeit weiter nützen, weil es mir die Möglichkeiten gibt, meine Erfahrungen, meinen Stil zu vermitteln. Ich darf wohl sagen, daß mir nichts am Nachahmen liegt. Meiner Meinung nach muß jeder seine nationale Eigenart in der Kunst behalten. So entwickelte seit langem Henryk Tomaszewski in Wrocław einen eigenen polnischen Stil, ebenso Ladislav Fialka im „Theater am Geländer" in Prag. Ergeht wieder stark auf die historischen Traditionen zurück, hat aber eine völlig eigene Form. Wir stehen alle miteinander in regem Erfahrungsaustausch. Ich freue mich, daß ich auch für die noch junge Pantomime-Bewegung in der Sowjetunion bei drei großen Gastspielreisen etwas tun konnte. Unter der Jugend der Welt — erfreulich zielgerichtet auch in der DDR — wächst das Interesse für diese Kunst. Ich erlebte das auch in den USA, wo junge Menschen, die über die Welt nachdenken und sich mit ihr auseinandersetzen. Pantomimegruppen bildeten. Die fruchtbare Wechselwirkung — um auf den Ausgangspunkt Ihrer Frage zurückzukommen — ist in der Ensemblearbeit immer größer, als wenn man allein arbeitet.

Frage: Wie steht es mit der Pantomime und ihrer Beziehung zu anderen Kunstformen?

Antwort: Es gibt natürlich überall Wechselwirkungen, zum Beispiel hat die Pantomime — wie schon erwähnt — den Tanz und der Tanz die Pantomime befruchtet. Der Einfluß auf Film, auf Fernsehen, vor allem auf das Theater von heute ist unverkennbar.

Immer wieder traf ich bedeutende Schauspieler und Künstler, hatte Begegnungen mit großen Darstellern, auch zum Beispiel mit dem Brecht-Theater. Dies war besonders anregend, ja bedeutungsvoll für meine Arbeit. Ich glaube, daß man sich stark dem Gebärdentheater zuwenden muß, daß eigentlich jeder Schauspieler auch die Kunst der Pantomime beherrschen sollte und mit dem Körper zu arbeiten versteht. In vielen Ländern zeichnete man Filme meiner Arbeit auf — insgesamt mehr als 20! —, Arbeitsstudien und Programme — übrigens auch die DEFA und der Deutsche Fernsehfunk. Ich freue mich darüber, weil ich in allen diesen Bemühungen Verbündete für meine Kunst sehe, für eine Kunst, die wir brauchen und um die es sich zu kämpfen lohnt. Ich konnte vor Arbeitern auftreten, in Gefängnissen, vor Gehörlosen, vor Intellektuellen, ob in Afrika, Vietnam oder wo auch immer — diese „Sprache", mein Anliegen wurde verstanden, weil es mir um das gültig Menschliche darin geht. Ich möchte auch immer wieder zu Ihnen kommen. Es ist wichtig, daß wir alle Kontakt haben. Ich habe das Gefühl, daß wir durch die Pantomimesprache verbunden sind, aber auch mit dem Herzen und denselben Bestrebungen, daß wir eine glückliche Welt aufbauen wollen. Unser französischer Poet Eluard sagte einmal, daß der Künstler wie ein sehender Bruder sein müsse, der dem blinden Bruder die Hand gibt, um ihm das Licht zu zeigen. Denn der Mensch muß im totalen Licht leben.

In diesem Sinne wollen wir leben. Wir wissen, daß wir dieselbe „Sprache", dieselben Anschauungen besitzen. Und damit hoffe ich auf ein gutes Wiedersehen.

Das Gespräch führte Ingeborg Stiehler

Quelle: Urania Universum 17, 1971, S.99-108

Slawa Polunin - 60. Geburtstag

2010-06-12T21:27:00.017+02:00

Slawa Polunin ist der wohl bedeutendste Clown der Gegenwart.

Moskau, 12.Juni 2010. Einer der lustigsten Menschen unseres Planeten, der verehrte Mime und Volkskünstler Rußlands Wjatscheslaw Polunin, begeht heute seinen 60. Geburtstag.

Im übrigen sagt er selbst, daß er "immer ein glücklicher Mensch" gewesen sei, nachdem er jeden Tag als einen Feiertag zu sehen begann. "Bei mir gibt es wirklich keine so strenge Anpassung an ein Datum," bestätigt der Künstler. "Zum Beispiel, haben wir meinen Geburtstag schon im Februar gefeiert, als wir unsere Vorstellungen in Moskau hatten. Das war ganz bemerkenswert und absolut unvergesslich!"

Polunin liebt seinen Beruf, er hält die Kunst der Mime für die höchste Form des menschlichen Schaffens. Er gesteht, daß das bei ihm bis jetzt noch durch nichts übertroffen worden sei, und daß er zur Vorstellung wie ein Verliebter zum Rendezvous gehe.

Doch Polunin teilte mit, daß er trotzdem eine kleine Auszeit nehmen wird im Kreis der Verwandten und der ihm nahestehenden Menschen. "Der Geburtstag ist natürlich ein Grund zum Feiern", meint der Jubilar.

"Im Juli wird es Veranstaltungen in Paris geben. Und im August-September werde ich noch ein Projekt in Rußland vorstellen. Es heißt: Karawane der Welt 2010."

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У одного из самых веселых людей планеты народного артиста России Вячеслава Полунина сегодня юбилей: прославленному миму исполняется 60 лет.

Впрочем, сам именинник говорит, что он «всегда счастливый человек». И, стало быть, каждый день у него праздник. «Строгой привязки к дате у меня действительно не существует, — подтверждает артист. — К примеру, мой юбилей мы начали отмечать еще в феврале, когда прошли мои спектакли в Москве.

Это было совершенно замечательно и абсолютно незабываемо!». Он обожает свою профессию, лицедейство считает высшей формой человеческого творчества и признается, что «до сих пор еще не наигрался» и бежит на спектакль, «как влюбленный на свидание».

Однако сегодня, как удалось узнать, Полунин все-таки возьмет маленький тайм-аут: побудет в кругу родных и близких людей. «Но юбилей — это, конечно, повод сделать немыслимый праздник, — не унимается именинник. — В июле мы устроим его в Париже. А в августе-сентябре я представлю еще один проект в России. Называется он “Караван мира 2010”.

Подробнее: http://news.mail.ru/society/3958238
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Альбом одного из лучших российских фотографов, многократного лауреата «Серебряной камеры», посвящен клоуну Вячеславу Полунину. На всю книгу ни одного кадра, где бы клоуны улыбались. Снятые на сцене, в зрительном зале, за кулисами, они усталы, печальны, сосредоточены, на черно-белом фото, в контрастном гриме в коридорах театра напоминают шахтеров, возвращающихся из забоя. На других снимках Полунин в желтом балахоне Асисяя припадает в лесу к деревьям, будто хочет напитаться их силой. Смеются на фото лишь зрители — дети и взрослые, — все усыпанные бумажными хлопьями «Снежного шоу».
Газета Ведомости, № 17 (200) 07 мая 2010

Royston M a l d o o m: Es ist der Rhytmus...

2010-05-20T13:14:00.027+02:00

Die Arbeitsweise dieses bemerkenswerten Künstlers ist sehr ähnlich mit der meinen. Auch seine Ansichten stimmen oft sehr mit den meinen überein:

...wenn junge Leute sich mit mir in einem Raum versammeln, sei es in einem Gefängnis, einer Grundschule, einer weiterführenden Schule, seien es Straßenkinder in Äthiopien, Kinder in einem traumatisierten Bosnien, egal, wo – sobald sie den Raum betreten, haben sie das Potential zum Künstler, und sie werden gemeinsam mit mir großartiges Theater schaffen. Dieser Gedanke trägt mich auch durch schwierige Zeiten, denn als Künstler kann ich mich leidenschaftlich für diese Arbeit begeistern, die in einer Aufführung gipfeln wird, von deren Großartigkeit ich überzeugt bin, und die das enorme Potential der Kinder zeigen wird.

Und das ist meiner Ansicht nach wirklich wichtig, wenn man mit Kindern und Jugendlichen arbeitet. Sobald man den Raum betritt, wissen sie, ob sie einem vertrauen können oder nicht. Wenn sie einem vertrauen, ist es erstaunlich, wie diszipliniert und konzentriert man selbst sein kann und wie stark einem die jungen Menschen darin folgen. Fühlen sie aber nur einen Augenblick, daß man nicht an ihr Potential glaubt und so Teil derjenigen Welt wird, der sie so häufig ausgesetzt sind und die sie nicht anerkennt, sie nicht respektiert, kein Vertrauen in ihre Potentiale setzt, fallen sie sofort zurück auf ihre gewohnte Meinung von sich, die viele Kinder, aber auch viele unter uns von sich haben, nach der man ein Versager ist, jemand, dem nichts gelingt. Selbstverständlich hat jemand mit einer solchen Meinung von sich eine Lernblockade, die jede Bildung und Entwicklung unmöglich macht.

Beispielsweise arbeitete ich mit einer ganz außergewöhnlichen Grundschulklasse, die so konzentriert, so selbstbewußt – wie sagt man? – so selbstverständlich respektvoll ist, daß es sehr einfach ist, mit ihnen zu arbeiten. Man kann mit ihnen sprechen, mit der gesamten Gruppe oder im Dialog – und sie glauben an ihre Fähigkeiten. Wenn ich dann die Lehrer und Betreuer treffe, fällt mir auf, wie sehr sie an den Wert von Kultur und Kunst im Lehrplan glauben, und man erkennt deutlich ihre liebevolle Haltung den Kindern gegenüber und den starken Glauben an die Kleinen.

Allerdings gibt es auch Schulen, auf die genau das Gegenteil zutrifft. Die Kinder glauben nicht, daß in ihnen Potentiale schlummern und genau das spiegelt sich in der Haltung der Erwachsenen in ihrem Umfeld wider, die auch nicht glauben, daß es diese Potentiale gibt. Ich bin davon überzeugt, daß Kinder bereits in ihrer Entwicklung beschränkt werden, wenn sie von Erwachsenen umgeben sind, die derart denken. Immer wieder geschieht es daher, daß bei solchen Projekten Lehrer, Betreuer oder Eltern zu mir kommen und sagen: "Ich habe nicht geglaubt, daß mein Kind das kann. Ich hätte nie geglaubt, daß dieser Schüler das kann." Ich erwidere dann: "Und jetzt haben Sie ein Problem. Sie wissen nun, wo die eigentliche Ursache liegt."

Man muß einfach, sobald man den Klassenraum betritt, einen unerschütterlichen Glauben an das besondere Potential jedes einzelnen Menschen haben. Ist dieser Glaube nicht vorhanden, wird es nicht funktionieren, Sie werden die Barriere nicht durchbrechen können. Wenn Sie also Zweifel haben, ob jemand, mit dem Sie arbeiten, wirklich außergewöhnlich ist, wird diese Person es merken. Und Sie werden diesen Menschen in seinen Möglichkeiten beschränken, auf Grund Ihrer eigenen Beschränkung und Ihres eingeschränkten Glaubens an das Potential des anderen.

Wenn es einem Kind also nicht gelingt, sein Potential voll auszuschöpfen, ist es mein Fehler und nicht der Fehler des Kindes. Ich allein kann unmöglich bei jedem Kind das volle Potential zum Vorschein bringen, aber jemand anderem könnte dies gelingen. Wenigstens zeigt mir ein solches Ergebnis, daß die Verantwortung, alles aus dem Kind herauszuholen, bei mir und nicht dem Kind lag. Das muß nicht heißen, daß ich ein schlechter Lehrer bin, obwohl auch das möglich ist. Es bedeutet zunächst einmal, daß ich einfach nicht den richtigen Zugang zu diesem speziellen Kind gefunden habe. (...)

Es ist nicht die Aufgabe des Tanzes, andere Fächer zu unterstützen – Tanz ist eine Sprache, eine Art zu kommunizieren, eine Art, mit sich selbst, mit anderen und seiner Umgebung in Berührung zu kommen. Und er hat eine eigenständige Existenzberechtigung.
Ich erinnere mich an eine Geschichte, als ich vor einigen Jahren in London eine Schule betrat, um genau dies zu beweisen. Nachdem ich vier oder fünf Tage an dieser bestimmten Schule gearbeitet hatte, fehlte eines Tages einer der wichtigen Jungen in der Probe. Ich brauchte ihn wirklich. Daher fragte ich den Lehrer, wo dieser Junge sei, und er antwortete mir: "Ach ja, der Direktor hat ihm verboten, heute an der Probe teilzunehmen." Ihm war offensichtlich nicht klar, wem er diese Auskunft gab. Selbstverständlich ging ich direkt zum Büro des Direktors und sagte: "Was läuft hier?" Er erwiderte: "Es tut mir leid. Ich mußte ihm das Tanzen verbieten, weil er im Matheunterricht stört." Daraufhin sagte ich: "In Ordnung, aber ich hoffe, Sie verstehen, daß ich Schülern, die meinen Unterricht stören, verbieten werde, am Matheunterricht teilzunehmen."
Der Junge nahm sehr schnell wieder an den Proben teil.

Quelle: "Ich gebe Ihnen den Glauben an Ihren Wert" Royston M a l d o o m im Gespräch mit Gabriele M i c h e l, erschienen in Psychologie Heute compact 2007 Heft 16: "Schule verändern!"
Siehe: www.royston-maldoom.com

Über Grotowski

2010-05-20T11:59:00.007+02:00

Ich schreibe über die Schauspielkunst. Ich werde die Methoden und Verfahren der Regiekunst Grotowskis nicht analysieren. Auch von der Schauspielkunst will ich nicht hochtrabend sprechen. Ich bin nicht imstande zu sagen, mit welchen »Kniffen« mich der Regisseur und die Schauspieler (vor allem Cieslak) betört haben, daß ich dort, am Markt in Wroclaw, eines der stärksten Theatererlebnisse nach dem Kriege erfahren habe. Ich möchte nur den Gedanken äußern, daß dieses Novum in der Schauspielkunst Grotowskis für mich vor allem darauf beruht, ursprüngliche, elementare, mit dem Verstand nicht zu erfassende Instinkte, Leidenschaften und menschliche Rührungen zutage zu fördern, die streng den Regeln der klanglichen, plastischen und rhythmischen Harmonie untergeordnet sind... Ich möchte also die Schauspieler darauf aufmerksam machen, daß sich unter uns etwas Bedeutsames ereignet, daß das, was Grotowski in seinem »Laboratorium« macht, eigentlich jeder braucht, der noch Kraft und Gesundheit dazu hat und seine schauspielerischen Mittel bereichern will. Daß dies einfach eine belebende Strömung unserer Schauspielkunst ist, die ihr zugleich die richtige Bedeutung und die... ein wenig hintangesetzte Würde zurückzugeben vermag.

Jan Kreczmar, in: Das Theater Grotowskis, Warszawa 1979, S.57

Die Improvisation

2010-05-20T10:30:00.019+02:00

Als Niccolò Barbieri im Jahre 1634 das italienische Theater mit den anderen Theatern Europas verglich, gab er seinem heimatlichen Theater darum den Vorzug, weil die italienischen Schauspieler die Kunst der Improvisation beherrschten. Diese Ansicht wurde von allen italienischen Komödianten geteilt. Hundert Jahre nach Barbieri charakterisierte Luigi Riccoboni mit folgenden Worten die Vorteile des Stegreiftheaters: „Man muß zugeben, daß dieses Theater Vorzüge aufzuweisen hat, derer sich die geschriebene Dramatik nicht rühmen kann. Die Improvisation gibt die Möglichkeit, das Spiel so mannigfaltig zu variieren, daß der Zuschauer ein und dasselbe Schauspiel mehrere Male hintereinander sehen kann und dabei doch jedesmal ein anderes Stück zu sehen meint. Ein Stegreifschauspieler ist in seiner Darstellung lebendiger und natürlicher als ein Schauspieler, der seine Rolle auswendig gelernt hat, denn man empfindet und spricht viel besser, was man selbst frei gestaltet, als etwas, das man mit Hilfe des Gedächtnisses von anderen entlehnt hat.“

Das von den Komödianten gespielte Stück hatte keinen schriftlichen Text, es gab lediglich ein kurzes Szenarium, in dem das Gerüst der Handlung und der Inhalt jeder einzelnen Szene angegeben war; in diesem Szenarium war alles aufgeführt, worüber jeder Schauspieler zu sprechen und was er zu tun hatte; außerdem wurden die lazzi und die erforderlichen Requisiten aufgezählt.

Warum war das Theater von der geschriebenen Dramatik zur Improvisation übergegangen?

Dafür gab es mehrere und verschiedenartige Ursachen. Ein objektiver Grund lag darin, daß im Entwicklungsprozeß des volkstümlichen Theaters, der bereits auf dem Marktplatz begonnen hatte, allmählich ein reicher Vorrat an Spielmethoden entstanden war, die von der Commedia dell'arte nur überarbeitet wurden, um sie auch auf der Bühne mit Erfolg weiterverwenden zu können. In einer früheren Periode kam das dadurch zum Ausdruck, daß der gestrige Buffone auf einmal als Komödiant bezeichnet wurde und auch wirklich zum Komödianten geworden war. Mit der Zeit wurde diese Entwicklung dann vielseitig ausgebaut. Das neue Theater bildete seine eigenen Formen aus, auf die es nicht verzichten konnte.

Dieser Prozeß wurde durch subjektive Gründe kompliziert. Die Komödianten als die Begründer des neuen Theaters brauchten szenisches Material. Auf der Suche nach geeigneten Stoffen mußten sie sich auch die Arbeit der Liebhabertheater genau ansehen und sie von ihrer neuen Warte als Berufsschauspieler aus beurteilen. Sie erkannten, daß diesen Aufführungen nur geringer Erfolg beschieden war. Sie bemühten sich, diesen Umstand vom Gesichtspunkt des Berufstheaters aus zu erklären, das ja auf den Erfolg angewiesen ist. Dabei richtete sich ihre Kritik in erster Linie gegen den geschriebenen Text, dem im Liebhabertheater erstrangige Bedeutung zukam. Geschult durch ihre eigene berufliche Erfahrung stießen sie beim Lesen dieser Texte auf unverzeihliche Mängel und Ungereimtheiten. Daher gelangten sie zu der Überzeugung, man brauche die einem geschriebenen Stück zugrunde liegende Handlung nur in einem kurzen Szenarium zusammenzufassen und von guten Stegreifschauspielern darstellen zu lassen, um damit eine ganz andere Wirkung zu erzielen. Sie waren der Ansicht, daß nur der Schauspieler sein Publikum wirklich von Grund auf kenne und daß ihm allein die Mittel und Wege vertraut seien, die den größtmöglichen Erfolg eines Stückes gewährleisten. Sie lehnten ein Sujet nicht ab, wenn es ihnen geeignet erschien, sondern arbeiteten es nur für ihre Zwecke um. So gab es unter den ersten Szenarien viele, die ihre thematische Grundlage von geschriebenen Komödien übernommen hatten, deren Autoren teilweise namhafte Dramatiker waren. Auf diese Weise wurden unter anderen Ariostos Stück „Die Vertauschten" und Giovanni Battista della Portas „Falle“ zu Szenarien umgearbeitet. Die Komödianten hatten erkannt, daß es in Italien ein Theater im eigentlichen Sinne, das heißt ein Theater für die breiten Schichten der Gesellschaft, nicht gab. Ihrer Ansicht nach war die literarische Komödie eben nicht imstande gewesen, ein solches Theater zu schaffen. Und doch war das Theater gerade für das Volk eine Notwendigkeit. Folglich mußten sie nach anderen Wegen suchen, um dieses Theater aufzubauen. Ein solcher Weg war der Übergang vom Spielen nach einem geschriebenen Text zur Improvisation, er ergab sich wie von selbst aus ihrer gesamten vorangegangenen Arbeitsweise.

Die noch von jugendlichem Feuer erfüllte Schauspielkunst aus der Frühzeit der Commedia dell'arte suchte nach Stoffen, die ihr die nötigen Entwicklungsmöglichkeiten bieten konnten. Am natürlichsten wäre es gewesen, sich dazu an die geschriebene Dramatik zu wenden. Es zeigte sich jedoch, daß die Dramatik für sie unbrauchbar war und das Wachsen ihres Könnens in keiner Weise zu unterstützen vermochte. Darüber enttäuscht, begannen die Schauspieler nach anderen Wegen für die Weiterbildung ihrer Kunst zu suchen. Was sie fanden, war, genau wie die Masken, nichts absolut Neuartiges. Natürlich hatte es auch schon früher bereits eine Art von Improvisation gegeben. Ganz abgesehen von den alten Atellanen und Mimen waren doch auch die Stegreifszenen etwa der Teufel in den Mysterienspielen des Mittelalters für viele Generationen von Gauklern zur festen Tradition geworden. Der eigentliche Ursprung der Improvisation, sozusagen die Hohe Schule des Stegreifspiels, war jedoch der Karneval mit seiner überschäumenden Lustigkeit. Das Band zwischen der Improvisation der Buffomasken in der Commedia dell'arte und dem plebejischen Element des Karnevals war so fest, daß die Komödie sich erst nach mehreren Jahrzehnten davon frei machen konnte.

Wie dem auch sei, selbst wenn man die Improvisation nur als reine spieltechnische Methode ansehen möchte, so hat sie der Commedia dell'arte doch ein so ausgeprägtes, originelles Wesen verliehen, daß sie nicht umsonst vielfach nur die Stegreifkomödie genannt wurde. Die Improvisation wurde zur künstlerischen Seele dieses Theaters. Das ist ein in der Geschichte einzig dastehender Fall - dieses Stegreiftheater hielt sich in Italien zwei Jahrhunderte lang, von der Mitte des 16. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Danach hat sich diese Erscheinung in keinem anderen Theater mehr wiederholt. Es gab aber auch noch einen anderen, wichtigeren Grund für den Übergang zur Improvisation auf der Bühne, und dieser Grund war gesellschaftspolitischer Natur. Die behördlichen Verfolgungen und die drückende Zensur in den spanischen Besitzungen, im Gebiet des Papstes und auch in anderen italienischen Staaten hatten zur Folge, daß es oft überhaupt nicht mehr möglich war, geschriebene Komödien aufzuführen. Das argwöhnische Auge der geistlichen und weltlichen Polizei konnte in jeder beliebigen Komödie genügend Vorwände aufspüren, die ausgereicht hätten, um sie zu verbieten. Viele Komödien, allen voran „Mandragola", standen ja bereits auf dem päpstlichen „Index". Ein Stegreifstück konnte dagegen keiner vorhergehenden Zensur unterzogen werden, denn es hatte keinen schriftlich festgelegten Text; und das Szenarium konnte man drehen und wenden soviel man wollte, ohne darin etwas Verdächtiges zu entdecken. Natürlich war es nicht schwer, die Aufführungen selbst unter Kontrolle zu halten, was den Stegreifschauspielern jedoch wenig Kopfschmerzen bereitete. Für derlei Dinge hatten sie einen geübten Blick, und nur wenn sie sich von ihrer Bühne herab vergewissert hatten, daß unter den Zuschauern keine verdächtigen Gestalten zu sehen waren, ließen sie ihrer Zunge freien Lauf. Sobald sich jedoch solche zweifelhaften Figuren verstohlen unter das Publikum drängten, war es mit den freiheitlichen Reden auf der Bühne aus und vorbei - Brighella fing an, den Arlecchino mit seinem Stock zu bearbeiten, was für die bestehende politische Ordnung gewißlich nicht die geringste Bedrohung darstellte. Auf diese Weise gelang es den Komödianten häufig, ein gut Teil politischer Konterbande auf die Bühne zu schmuggeln.

Sowohl diese gesellschaftspolitischen als auch die rein szenischen Beweggründe hatten zur Folge, daß sich die Stegreifkomödie in Italien zwei Jahrhunderte lang fest einbürgern konnte.

Quelle: A.K.Dshiwelegow, Commedia dell'arte, Berlin 1958; S.196ff.

B r e c h t - Manifest

2010-04-23T20:25:00.023+02:00

Die große Wahrheit unseres Zeitalters (mit deren Erkenntnis noch nicht gedient ist, ohne deren Erkenntnis aber keine andere Wahrheit von Belang gefunden werden kann) ist es, daß unser Erdteil in Barbarei versinkt, weil die Eigentumsverhältnisse an den Produktionsmitteln mit Gewalt festgehalten werden. [...] wir können die Wahrheit über barbarische Zustände nicht erforschen, ohne an die zu denken, welche darunter leiden, und [...] ihnen die Wahrheit so zu reichen, daß sie eine Waffe in ihren Händen sein kann. (GA 22.1, 88f)

Riesige Krisen, in zyklischer Wiederkehr, gleichend enormen
Sichtlos tappenden Händen, greifen und drosseln den Handel,
Schüttelnd in schweigender Wut Produktionsstätte, Märkte und Heime.
Hunger von alters plagte die Welt, wenn die Kornkammer leer war,
Jetzt aber, keiner versteht es, hungern wir, wenn sie zu voll ist.
Nichts in der Speise mehr finden die Mütter, die Mäulchen zu füllen,

Und hinter Mauern, in turmhohen Speichern gehäuft, fault das Korn weg.
Irgendwo türmt sich in Ballen das Tuch, aber frierend durchzieht die
Lumpenverhüllte Familie die Wohnviertel ohne Bewohner.
Ach, der so rastlos gearbeitet, fluchend der Ausbeutung, findet
Heute schon keinen mehr, der ihn noch ausbeutet; rastlos durchquert er
Suchend nach Arbeit die Stadt. Der gigantische Bau der Gesellschaft
Teuer, mit so vieler Mühe errichtet, von vielen Geschlechtern,
Sinkt in barbarische Vorzeit zurück. Und es ist nicht der Mangel,
Der da die Schuld trägt, Überfluß ist’s, das Zuviel macht ihn wanken.

Nicht zum Wohnen bestimmt ist das Haus, das Tuch nicht zum Kleiden,
Noch ist das Brot nur zum Essen bestimmt; Gewinn soll es tragen.
Wenn das Erzeugnis jedoch nur gebraucht und nicht auch gekauft wird
Weil das Verdienst des Erzeugers zu klein ist – und macht man ihn größer
Lohnt es sich nicht mehr, das Zeug zu erzeugen – wozu dann noch Hände
Mieten? [...] nur: wo dann hin mit der Ware? Und also [...]
Alles ins Feuer geopfert, den Gott des Profits zu erweichen! [...]

Freilich ihr Gott des Profits ist mit Blindheit geschlagen. Die Opfer
Kann er nicht sehn. Er ist unwissend. Beratend die Gläubigen, murmelt
Unverständliches er. Das Gesetz der Wirtschaft enthüllt sich
Wie der Schwerkraft Gesetz, wenn über den Köpfen das Haus uns
Krachend zusammenfällt. In Panik zerhackt unsre Bourgeoisie so
Unübersehbare Haufen von Gütern und rast mit den Resten verzweifelt
Über die Erdkugel hin nach neuen, gewaltigern Märkten,
Gleichend dem Mann, der, die Pest fliehend, diese nur mitnimmt und so den
Zufluchtsort auch noch verpestet: in neuen gewaltigern Krisen
Kommt sie entgeistert zu sich. Den Millionen der Arbeiter aber,
Die sie befehligt als riesige Heere und planlos herumtreibt,
Jetzt in Schwitzbuden verpackt und dann aus den Schwitzbuden wieder
Barsch auf die eisigen Straßen wirft, dämmert die Wahrheit, sie raunen
Staunend sich’s zu, daß der Bourgeoiswelt Tage gezählt sind.
(GA 5, Das Manifest, 126-28)

Holzschnitt von Frans Masereel "Die Passion eines Menschen"

Цирковое искусство

2010-04-15T23:52:00.021+02:00

сформировались из народных площадных представлений и театрализованных спортивных соревнований. Главный герой цирка - артист, который преодолевает, казалось бы, непреодолимые представления, поэтизирует физический труд, отвагу, изобретательность человека, создаёт определённый обобщённый художественный образ. Образ этот раскрывается преимущественно при помощи специфических цирковых упражнений - трюков. Выбор и композиция трюков, перемежаемая другими актёрскими действиями, составляет номер - отдельное законченное произведение циркового искусства, сочетание нескольких разнохарактерных (разножанровых) номеров - преставление. Искусство цирка отличается необычностью, алогизм, эксцентрикой. Цирковой трюк всегда лежит вне круга обычных представлений (человек ходит на руках, стоит на галопирующей лошади, играет в мяч с морскими львами, подбрасывает и ловит большое количество предметов), но он всегда подчиняется определённым эстетическим нормам. В буржуасном цирке нередко прибегают к грубым приёмам, унижающим человеческое достоинство, подчёркивают опасность номера для исполнителя. Иск-во советского цирка (было - G.J.) оптимистично и гуманно. Оно вобрало в себя различные виды народного искусства, его главная задача - прославление смелого, сильного, ловкого, гармонически развитого человека.

Юрий Дмитриев, Маленькая Энцыклопедия "Цирк", М. 1979.
собств. фото: Московксий госцирк, 1985.

Die Zirkuskunst hat sich aus den Jahrmarktsvorführungen und theatralisch-sportlichen Wettkämpfen heraus entwickelt. Hauptdarsteller des Zirkus ist der Artist, der scheinbar unbezwingbare Hindernisse überwindet, der die körperliche Arbeit, die Kühnheit, die Erfindungsgabe des Menschen in Poesie verwandelt und der eine bestimmte verallgemeinerte Kunstform hervorbringt. Die Darbietungen werden meist gestaltet mit Hilfe spezifischer Zirkusübungen - der Tricks. Die Auswahl und Anordnung der Tricks, vermischt mit anderen schauspielerischen Handlungen, bildet die Nummer. Die besondere Leistung der Artistik besteht in der Kombination einiger Nummern von unterschiedlichem Charakter (Genre) - das ergibt die Vorstellung. Die Zirkuskunst ist gekennzeichnet durch Ungewöhnlichkeit, Alogismus und Exzentrik. Ein Zirkustrick liegt immer außerhalb unserer gewöhnlichen Vorstellung (ein Mensch geht auf Händen, reitet auf einem galoppierenden Pferd, spielt Ball mit Seelöwen, angelt sich verschiedene Gegenstände), doch immer unterwirft er sich bestimmten ästhetischen Normen. Im bürgerlichen Zirkus werden grobe Themen verwendet, die nicht selten die Menschenwürde verletzen, und man betont die Gefährlichkeit der Nummern für den Artisten. Die sowjetische Zirkuskunst hingegen (war - G.J.) optimistisch und menschlich. Sie beinhaltete verschiedene Arten der Volkskunst, und ihre Hauptaufgabe bestand darin, den harmonisch entwickelten, mutigen, starken und gewandten Menschen darzustellen.

Verwirrung...

2010-03-25T12:49:00.013+01:00

Der für seine witzigen Einfälle bekannte Dichter und Schriftsteller sucht hier Anführer und Ausführer. Beide sind freilich nicht demokratisch dazu legitimiert. Letztere warten möglicherweise noch ihre Emanzipation ab, was allerdings den hier beanstandeten Zustand der Welt kaum verändern dürfte. So wird wohl der Fortschritt noch eine Weile auf sich warten lassen müssen...

Der Fortschritt ist keine Leiter. Es gibt immer den nächsten Schritt, aber es gibt kaum einen Grund für die Annahme, daß man, hat man ihn getan, den weiteren Ausblick genösse, geschweige den schöneren. Das Ziel ist deutlich, es heißt Emanzipation der Menschheit. Aber Errungenschaften, die sich unter entwickelten Verhältnissen vereinbaren werden, bekämpfen sich im Verlauf der Entwicklung. Weiterkommen in einer Hinsicht ist Zurückgehen in einer anderen; das Wahre ist oft häßlich, und das Gute lügt; Verlust begleitet den Gewinn. So lange die Geschichte dauert, ist der Zustand der Welt notwendigerweise unbefriedigend.

Die meisten Leute halten einen Zustand für billigenswürdig, weil er besteht. Sie beurteilen das Muster der Dinge und ändern an ihm herum, aber sie tun es nach Maßgabe seiner eigenen jeweiligen Gesetze; solches Urteilen ist Beipflichten, solches Ändern Festigen. Nur wenige haben die Gabe, die vorhandene Welt, denkend oder fühlend, mit der möglichen Welt zu vergleichen und sie in ihrer abscheulichen Unvollkommenheit zu begreifen. Ihre Kategorien sind nicht von dieser Welt; sie haben es schwer, sich wirksam oder nur verständlich zu machen. Man nennt sie Genies, und sie sind nicht überflüssig.

Zu den Genies zählen die Helden. Nicht einmal sie sind überflüssig. Es ist nicht wahr, daß die Aufgaben, die die Geschichte der Menschheit stellt, sich von allein lösen: es braucht Anführer und Ausführer. Wahr ist, daß die historischen Aufgaben ihren Löser allzeit zu finden wissen; besorgt es der nicht, besorgt es jener...

Peter H a c k s , Die Maßgaben der Kunst, S. 346

Ergo: Nur das Genie beherrscht das Chaos! Und während die Philosophen die Welt noch beobachten, anstatt sie zu verändern, gebührt der bürgerlichen Kunst das zweifelhafte Verdienst, das Chaos noch zu vermehren...

Карандаш об успехе клоуна

2010-02-26T21:33:00.017+01:00

Хотя я часто шёл в поисках комического наугад, всё же моя стрельба по смешному, то есть по отжившему или отживающему в нашей жизни, нередко приводила к удаче, попадала в цель. Эти более или менее точные попадания давали мне возможность, объязнить трудности, которые встают перед артистом, работашщим в комеддийном жанре, и побуждали глубже теоретически осмыслить вопросы комического.

Частые неудачи нашего цирка в области клоунады оъязняются тем, что, создавая смешное, комики нередко оболабливают его том от жизни, забывают об окружающей действительности, исходят же из жизни, а из абстракного понимания смешного "вообще". Настоящий художник должен непременно наблюдать жизнь, подмечать смешное и достойное в самой жизни.

Изучение жизни и теоретическое осмысление проблемы комического - только на этом пути можно добиться подлинных успехов.

Карандаш - На арене советского цирка, Москва, Издательство "исскуство", 1997 г., стр. 119-120
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Obwohl ich bei der Suche nach dem Komischen häufig auf gut Glück das Treffendste fand, brachte mich nicht selten das Überlebte und Überlebende in unserem Alltag zum Ziel und führte mich zum Erfolg. Diese mehr oder minder genauen Treffer gaben mir dann die Möglichkeit, einmal die Schwierigkeiten zu erklären, die vor dem Künstler stehen, der im komischen Genre arbeitet, und sie regten mich an, die Frage des Komischen tiefer theoretisch zu durchdenken.

Die häufigsten Mißerfolge in unserem Zirkus auf dem Gebiet der Clownerie erklären sich daraus, daß die Komiker sich nicht selten vom Leben absondern, die umgebende Wirklichkeit vergessen, und anstatt von Leben selbst, von einem abstrakten Verständnis des Komischen "an sich" ausgehen. Ein wirklicher Künstler soll das Leben unbedingt beobachten, er soll das Komische und das Würdige im Leben bemerken.

Das Studium des Lebens und das theoretische Verständnis des Komischen - nur auf diesem Weg kann man zu echtem Erfolg gelangen.

Clown Karandasch - In der Arena des sowjetischen Zirkus, Moskau, 1977, S. 119f. ( russ.)

George Carl

2010-02-25T16:16:00.008+01:00

This international mime clown died 10 years ago (1st January 2000) in Las Vegas aged 83. Born Giorgio Carlotti to American-Italian parents (who were farmers) in Niles, Michigan, USA, he left aged 10 to join a travelling circus. He learned to be a juggler, acrobat and barebag rider, becoming one of the best in America. As he grow older he branched out in to vaudeville to follow his great love of comedy. George Carl was a great clown.

Das künstlerische Ideal

2010-02-09T08:18:00.010+01:00

Das Elementare und Einfache kann leicht, allzuleicht in die Primitivität abgleiten. Das würde eine Aufhebung des künstlerisch-ästhetischen Ideals und damit eine Aufhebung der künstlerischen Gestaltung überhaupt bedeuten.

Nehmen wir den komödiantisch außerordentlich begabten Clown Tandarica (ein rumänischer Clown im Staatszirkus Bukarest, der in den 60er Jahren u.a. auch in Madrid zweifelhafte Erfolge feierte, G.J.) ... Er serviert als Kellner einem Gast Spaghetti. Aber da er betrunken ist, rutschen ihm diese vom Teller. Sie bleiben an seinen Schuhen kleben. Mit einem Besen kehrt er sie wieder auf den Teller zurück und serviert sie dem Gast.

An diesem Punkt hört trotz aller Begabung dieses Clowns die Kunst auf. Das künstlerische Ideal Tandaricas ist gleich Null. Trotzdem - und hier besteht die große Gefahr einer solchen verantwortungslosen Gestaltung - tobt das Publikum vor Lachen. Es gelingt Tandarica, das Publikum auf das primitivste Niveau hinabzuziehen. Auf ein solches Phänomen weist bereits Hegel hin: "Überhaupt läßt sich nichts Entgegengesetzteres finden als Dinge, worüber die Menschen lachen. Das Platteste und Abgeschmackteste kann sie dazu bewegen..."*

Quelle: Mario T u r r a , Das Lachen des Clowns, Berlin 1972, S.108
*Zitat: G.W.Hegel, Ästethetik, Bd.I, Aufbau-Verlag, 1965, S.552.

"Körpersprache" - eine Kunst?

2010-02-07T18:50:00.028+01:00

Eigentlich ist dieser Begriff "Körpersprache" sachlich nicht richtig, denn es handelt sich dabei nicht um eine Sprache im herkömmlichen Sinne. Dennoch ist die nonverbale Form der Kommunikation - und das ist hier gemeint! - mitunter ausdrucksstärker und aufschlußreicher für die Beurteilung einer Beziehung, als es die Sprache ist. Denn sie ist sofort sichtbar, sie beeinflußt unmittelbar das folgende Gespräch und legt die Beziehungen der Akteure zueinander fest.

Die devote Körperhaltung der Person rechts im Bild gegenüber der vergleichsweise unbefangen lächelnden Person links läßt sofort erkennen, welche Rolle beiden in der Hierarchie des Gespräches zugedacht ist. Nicht immer ist der Ausdruck derart eindeutig. Und die Haltung der Akteure ist nur bis zu einem gewissen Grade "spielbar". Das heißt, die jeweiligen Absichten bestimmen das Verhalten der Personen zueinander; sie definieren den Charakter und den Gestus der Figuren auf der "Bühne des Lebens". Also: Amboß oder Hammer sein ...

Da es in der Realität aber weniger um ein Spiel, als um tatsächlich vorhandene Beziehungen geht, ist auch das "therapeutische" Einüben von Verhaltensweisen zum Zwecke der Erhöhung des Selbstbewußtseins wenig sinnvoll. Das Bewußtsein ist immer nur ein bewußtes Sein. Und nur eine Verbesserung der eigenen fachlichen Fähigkeiten und Fertigkeiten, die Stabilisierung der eigenen Position, vermag die gelegentlich oder immer wieder aufkommenden Zweifel an der eigenen Kompetenz allmählich zu beseitigen. Erfolgserlebnisse machen eben sicherer! Somit ist die "Körpersprache" weniger eine Kunst, als die Fähigkeit zu diszipliniertem und bewußtem Handeln auf der Basis guter Vorbereitung, steter Übung - und vor allem mit Überzeugung und Begeisterung für das (jeweils) angestrebte Ziel. (G.J.)

Marcel M a r c e a u

2010-01-22T20:51:00.006+01:00

In memory of Marcel M a r c e a u

I saw him in the Semper Opera in Dresden. (18.7.2004)
He was the greatest Pantomime-Artist ever in the world.

Why do I call myself a fool?

2010-01-13T08:57:00.021+01:00

I think of the role of the fool in ancient times. The fool was the entertainer in th court, and kingdom. But another role was to tell the king or queen if they were about to make a big mistake. It was a risky business and might cost the fool his head, nut many others in the royal court were too afraid to even try.

So I hope I am a good entertainer and performer, but I also try to bring laughter to all I meet - waiters, cashiers in the grocery stores, at the post office, or people I meet and work with daily, or even strangers. By building a relationship, if only for a minute, it lets us both know we are humans and have Life in common.

I serve on several boards and commitees and I try to make the meeting more enjoyable and productive by the use of humor. I also am not afraid to ask a "foolish" question or make an observation I think will get the group to re-evaluate a decision they made or are about to make. Often just asking, "Why are we doing this?" can be enough to shift the focus of the conversation? Often the most important question is the one you did not ask! Would history be different? I think in our world today we need more "fools". People willing to do the foolish thing of saying" "Why are we doing this?" "We need to change what we are doing", or "We all have so much more in common with each other than we have differences."

Clem, The Fool.
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Ich denke an die Rolle des Narren in alten Zeiten. Der Narr war ein Unterhaltungskünstler am Hofe, im Königreich. Aber er hatte auch eine andere Aufgabe: er sollte den König oder die Königin darauf hinweisen, wenn sie im Begriff waren, einen großen Fehler zu machen. Es war eine riskante Angelegenheit, die den Narren seinen Kopf kosten konnte, und wovor viele andere am königlichen Hofe große Angst hatten, weshalb sie nicht wagten, es auch nur zu versuchen.

So hoffe ich, ein guter Unterhaltungskünstler und Darsteller zu sein. Aber ich versuche auch, all jene zum Lachen zu bringen, die ich gerade treffe - den Kellner, die Kassiererin im Lebensmittelgeschäft, in der Post, oder einfach Leute bei ihrer täglichen Arbeit, ja auch Fremde. Ich baue eine Beziehung auf. Und wenn es nur eine Minute ist, die uns beide wissen läßt, daß wir Menschen sind und gemeinsam ein Leben haben.

Ich agiere bei verschiedenen Ausschüssen und Komitees, und ich versuche, die Sitzung durch Humor angenehmer und produktiver zu machen. Ich habe auch keine Angst, eine "dumme" Frage zu stellen oder eine Beobachtung zu machen, von der ich denke, daß sie die Gruppe dazu bringt, eine Entscheidung neu zu überdenken, die sie getroffen hat oder im Begriff ist zu treffen. Oft frage ich auch nur: "Warum tun wir das?" das kann ausreichen, um den Focus des Gespräches zu ändern. Häufig ist die wichtigste Frage gerade die, welche nicht gestellt wurde! Wäre die Geschichte anders verlaufen? Ich denke, wir brauchen heute in unserer Welt mehr "Narren". Das sind Leute, die bereit sind, die dumme Frage zu stellen: "Warum tun wir das?" "Wir müssen das ändern, was wir tun", oder "Wir haben alle viel mehr Gemeinsamkeiten, als wir Unterschiede haben".

Clem, der Narr.

Quelle: Hospital Clown Newsletter, Vol. 12 No. 1, p.3
Foto: www.albertalter.com
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Kann ein Lachen schon die Welt verändern? Nein das kann es nicht. Durch Humor läßt sich die Welt nicht verändern, sondern nur durch bewußtes, engagiertes und gemeinsames Handeln. Man kann sie mit Humor vielleicht ein wenig angenehmer gestalten - mehr aber auch nicht. Narren haben wir genug, aber es werden zu wenig Fragen gestellt. Und seinen Kopf wird auch Clem vermutlich nicht riskieren...

Как я стал клоуном

2010-01-11T19:36:00.012+01:00

Наверное, чтобы идти в клоуны, нужно обладать особым складом характера, особыми взглядами на жизнь. Не каждый человек согласится бы на то, чтобы публично смеялись над ним и чтобы каждый вечер его били, пусть не очень больно, но били, обливали водой, посыпали голову мукой, ставили подножки. И он, клоун, должен падать, или, как говорим мы в цирке, делать каскады... И всё ради того, чтобы вызвать смех.
Чем лучше работает клоун, тем больше смеха.
В детстве, в школе, а потом уже в армии мне нередко приходилось, так сказать, придуриваться: делать вид, будто что-то не понимаю, задавать заведомо глупые вопросы, заранее зная, что они вызовут смех у окружающих.
Почему люди смеялись? Думаю, прежде всего потому, что я давал им возможность почувствовать свое превосходство надо мной. Поэтому мои неожиданные вопросы, ответы, действия и выглядели и смешными. Окружающие понимали, что сами они на подобное никогда не пошли бы. Рассказывая анекдоты, разыгрывая знакомых, я, как правило, сохранял невозмутимый вид, отчего юмор становился острее, лучше доходил.
(Юрий Никулин, Почти серьёзно, М.2004, стр.186)
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Wahrscheinlich muß man, um als Clown arbeiten zu können, über eine besondere Anlage des Charakters, über besondere Lebensauffassungen verfügen. Nicht jeder Mensch würde damit einverstanden sein, daß öffentlich über ihn gelacht wird, und daß man ihn jeden den Abend, wenn auch nicht heftig, so doch ein wenig verprügelte, mit Wasser bespritzte, den Kopf mit Mehl bestreute oder ihm ein Bein stellte. Und er als Clown fallen sollte, oder - wie wir im Zirkus sagen - eine Kaskade macht... Und das alles nur, um die Leute zum Lachen zu bringen. Je besser der Clown arbeitet, desto mehr Gelächter gibt es.
In der Kindheit, in der Schule, und auch später in der Armeen gelang es mir nicht selten, etwas so zu sagen, daß man den Anschein haben konnte, als ob ich etwas nicht verstünde. Ich stellte wissentlich dumme Fragen, wobei mir klar war, daß ich die Umstehenden zum Lachen bringen würde.
Warum lachten die Leute? Ich denke, vor allem deshalb, weil ich ihnen die Möglichkeit bot, ihre Überlegenheit zu zeigen. Deshalb sahen meine unerwarteten Fragen, Antworten und Handlungen eben auch komisch aus. Die Umgebung verstand, daß sie selbst niemals auf ähnliche Gedanken gekommen wäre. Indem ich auf gelassene Art Anekdoten zum Besten gab, Bekannte parodierte, wurde der Humor umso schärfer und kam beim Publikum umso besser an.

Kinderzirkus

2010-01-11T19:14:00.005+01:00

Mit wahrer Begeisterung führten die Kinder der Regelschule Auma im Dezember 2009 ihr eigenes Zirkusprogramm auf. Schließlich hatten sie unter fachlicher Anleitung eines richtigen Clowns eine Woche lang fleißig trainiert. Jonglage, Akrobatik, Zauberei, Linedance und eine Flohdressur gehörten ebenso zum Programm, wie ein Zirkusdirektor und natürlich die Clowns...

Hier ein Bild von der Generalprobe.
Regie: Gerrit Junghans (Clown Gerrit)

Internationales Clownsfestival

2010-01-11T18:43:00.009+01:00

Schon seit 1999 findet mit schöner Regelmäßigkeit in Dänemark ein Internationales Clownsfestival statt, das alljährlich viele Besucher in die südfynischen Hafenstadt Svendborg anlockt. Organisiert wird es von John Newman , der selbst als Clown Jojo auftritt, und bei seiner unermüdlichen Suche nach Sponsoren hoffentlich auch in diesem Jahr wieder fündig wird. Das diesjährige Festival soll stattfinden vom 26.-30.Mai 2010...

In Svendborg hielt sich übrigens auch Bertolt Brecht in den Jahren 1933-39 als Flüchtling vor dem Nazi-Regime auf. (Brechts Haus)

Diese Bilder sind vom Festival 2002 im Svendborg Teater: Comediaschool Kopenhagen, Klovnen Bang-Bang, Pio Simonsen und Clown Gerrit.

Klovnefestivals kendes i flere byer i Europa, men det, der gør festivalen i Svendborg til noget særligt, er, at der i løbet af festivaldagene arrangeres workshops for klovnerne selv. Her underviser klovnerne hinanden, ligesom elever fra f.eks. Gøglerskoler i Århus og Købehavn møder op for at benytte lejligheden til at blive undervist af professionelle klovne. Det koncept kendes kun fra klovnefestivalen i Svendborg og i England

Anmeldungen über http://www.clownfestival.dk/

What about sunrise?

2010-01-05T12:17:00.011+01:00

Tja, das Kabarett entwickelt sich von der Didaktik zur Dialektik...
"Das Publikum kommt also zum Denken ins Kabarett??
Das Publikum kommt, ehe es zum Denken kommt, in erster Linie ins Kabarett, um ungeschminkte Wirklichkeit, den beherzten, fröhlichen und kritischen Umgang mit sich selbst zu erleben. Unsere Funktion, oder unser Trick als Kabarettisten, besteht darin, aus der Rolle der vermeintlichen Opfer widriger gesellschaftlicher Umstände in die Rolle des bewußten Gestalters, des Veränderers der Umstände zu treten. Wir schüren nicht Resignation, sondern Widerspruchsgeist und Veränderungswillen. Diese Haltung des Kabrettisten zu seinem Thema ist ausschlaggebend für die Denkrichtung des Zuschauers."
(Jürgen Hart, in: Kabarett heute, Berlin 1987, S.139f.)
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O-Ton Hagen Rether: “Was ist denn “linke Gewalt”? Linke Gewalt ist, wenn man Steine schmeißt auf Glatzen-Demos, die “Juden raus” rufen und von Polizisten geschützt werden. Das ist linke Gewalt. Linke Gewalt ist, wenn man einen Porsche anzündet am 1.Mai oder dem Juwelier die Scheiben einschmeißt auf der Attac Demo – das ist linke Gewalt.Aber die Linken schmeißen keine Asylantenkinder aus der S-Bahn, das ist ein qualitativer Unterschied, aber da haben wir in Deutschland ein massives Mentalitätsproblem! Weil nämlich Eigentumsdelikte viel härter geahndet werden, als Personendelikte. Und da wird “die Linke” immer gegen die Rechte ausgespielt. Wußten Sie zum Beispiel, daß, wenn man einen Polizisten schlägt, für 2 Jahre in den Knast kommen kann, wenn man aber ein Polizeiauto anzündet, für 5 Jahre..?”

Hagen Rether wurde 1969 in Bukarest geboren. Er spielt seit seinem achten Lebensjahr Klavier und stand seit 1996 rund 2000-mal auf der Bühne, meist irgendwo im Ruhrgebiet.

Береги книгу !

2010-01-03T14:21:00.006+01:00

Achte das Buch - es ist ein wahrer Freund
auf deinem Weg und bei friedlicher Arbeit.

Берегите книги !

Whatever you dream...

2010-01-02T13:26:00.012+01:00

I have learned a deep respect for one of Goethe's couplets ~ Whatever you can do, or dream you can, begin it. Boldness has genius, power and magic in it ~
2010 is the year for bold action that will lead to great change for there is no change without action ~ and action always involves risk.

Whatever you dream you can do ~ begin it now !

Eine erzieherische Lektion

2009-12-16T20:34:00.008+01:00

In Saratow freundete ich mich besonders mit dem Kinderpublikum an und bekam ein sicheres Gefühl für die hohe erzieherische Verantwortung, die ein Komiker jugendlichen Zuschauern gegenüber trägt.

Eines Tages kamen einige Lehrer der Saratower Mittelschule mit der Bitte zu mir, die Kinder nicht negativ zu beeinflussen und in der Manege nichts zu tun, was die Erziehung erschweren und sich ungünstig auf die Schuldisziplin auswirken könnte. (...)

Mir wurde klar, welche große erzieherische Bedeutung das hat, was wir Kindern in der Zirkusarena zeigen, und wie sehr es auch darauf ankommt, wie etwas dargestellt wird. Ich begriff, daß gerade Komiker und Clowns in ihren Darbietung die Möglichkeit haben, die Interessen der Kinder zu lenken, indem sie jedes ungezogene, schlechte Benehmen deutlich machen und verurteilen, indem sie es so schildern, daß den Kindern verständlich wird, warum man sich nicht so betragen darf.

Karandasch, Melone und Hütchen, in: Das Leben großer Clowns, Henschelverlag Berlin 1972, S. 433
Der Clown Karandasch war der berühmteste sowjetische Clown des 20. Jahrhunderts. Lesen Sie seine Geschichte in der Moskauer Zeitung:
http://www.mdz-moskau.eu/index.php?date=1048234176

Ist der Clown ein produktiver Arbeiter?

2009-11-29T22:38:00.024+01:00

„Ein Schauspieler z. B., selbst ein Clown, ist hiernach ein produktiver Arbeiter, wenn er im Dienst eines Kapitalisten arbeitet, dem er mehr Arbeit zurückgibt, als er in der Form des Lohns von ihm erhält, während ein Flickschneider, der zu dem Kapitalisten ins Haus kommt und ihm seine Hosen flickt, ... ein unproduktiver Arbeiter ist. Die Arbeit des ersteren tauscht sich gegen Kapital aus, die des zweiten gegen Revenue (= Mittel zum Lebensunterhalt/Privatkonsum). Die erstere schafft Mehrwert; in der zweiten verzehrt sich eine Revenue.“

K. Marx, Theorien über den Mehrwert I, MEW 26.1, S.127.

Die Kunst der Kommunikation

2009-11-28T10:43:00.066+01:00

"Man muß das Wahre immer wiederholen, weil auch der Irrtum um uns her immer wieder gepredigt wird, und zwar nicht von Einzelnen, sondern von der Masse. In Zeitungen und Enzyklopädien, auf Schulen und Universitäten, überall ist der Irrtum obenauf, und es ist ihm wohl und behaglich, im Gefühl der Majorität, die auf seiner Seite ist." *

(Johann Wolfgang Goethe)

Recht hat er - der alte Goethe. Doch wenn es bei Kommunikation nur um "Wahrheit oder Irrtum" ginge, wäre das nicht weiter schlimm. Denn der Irrtum läßt sich im Laufe der Zeit, mit fortschreitender Erkenntnis korrigieren, wobei die Wahrheit allmählich zutage tritt. Irrtümer sind allenfalls auf Sinnestäuschungen oder auf Denkfehler zurückzuführen; ihre Korrektur erfolgt durch die Praxis und auf der Basis gesicherter Erkenntnisse. Schlimmer ist es dagegen mit der Lüge. Daß mit Lüge und Betrug heute recht einträgliche Geschäfte zu machen sind, lag wohl auch außerhalb der Vorstellung des Herrn Geheimrats.

In der zwischenmenschlichen Kommunikation muß man den Irrtum sehr deutlich von der Lüge unterscheiden. Eine Lüge besteht darin, daß jemand eine Aussage als "wahr" behauptet, von der er aber überzeugt ist, daß diese Aussage falsch ist. Da aber der Lügner unter allen Umständen vermeiden will, daß die Wahrheit ans Licht kommt, wird es mit zunehmender Weiterverbreitung der Information immer schwieriger, Wahres von Falschem zu unterscheiden. Zumal sich die Lüge nicht als solche zu erkennen gibt. Darin liegt auch das Dilemma der Kommunikation.

Ständig empfängt der Mensch neue Informationen. Er ist somit bei der Fülle seiner Wahrnehmungen ständig gezwungen, diejenigen auszuwählen, die seinen Bedürfnissen und Interessen am ehesten entsprechen und die er auch imstande ist, zu verarbeiten. So hat man beispielsweise festgestellt, daß eine Wochentagsausgabe der New York Times mehr Informationen enthält, als einem gewöhnlichen Engländer des 17. Jahrhundert in seinem ganzen Leben zur Verfügung standen. Doch was davon ist nun wichtig und was ist unwichtig? - und schließlich: Was ist wahr, und was ist falsch? Um auf diese Fragen eine einigermaßen klare Antwort geben zu können, ist es erforderlich, die theoretischen Grundlagen zu betrachten.

Was ist eigentlich Kommunikation?

Zunächst ist Kommunikation - allgemein gesagt - der durch den Austausch von Informationen vermittelte Zusammenhang zwischen dynamischen Systemen. Dieser Austausch funktioniert nur dann, wenn es einen gemeinsamen Zeichenvorrat gibt, über den sich der Sender (S1) und der Empfänger (S2) miteinander verständigen.

Die zwischenmenschliche Kommunikation ist eine spezifische Form dieses Informationsaustauschs, die sich notwendigerweise daraus ergibt, daß die Menschen viele Dinge nicht allein bewerkstelligen können, d.h. sie ergibt sich zwangsläufig aus der gemeinsamen Produktion, aus dem Zusammenwirken der Menschen. Die Kommunikation hat also einen ganz praktischen Grund.

Im Verlaufe des Informationsprozesses gewinnt nun der Empfänger der Information (S2) eine Erkenntnis, die er in der Praxis auf ihren Wahrheitsgehalt hin überprüfen kann, und welche ihn zu einer bestimmten Reaktion, zu einem bestimmten Verhalten veranlaßt. Dabei gilt es festzustellen, ob und inwieweit die gesammelten, gespeicherten und verallgemeinerten Informationen mit den tatsächlichen Verhältnissen übereinstimmen oder nicht. Denn natürlich schließt das durch viele einzelne Informationen beim Empfänger entstandene Abbild der Wirklichkeit stets auch Irrtümer und falsche Denkweisen mit ein. Doch nur die richtige, eine adäquate Widerspiegelung der objektiven Realität, und erst die Kenntnis der Gesetze der Natur und der Gesellschaft ermöglichen dem Menschen ein sinnvolles, zielgerichtetes und erfolgreiches Handeln. Hat der Mensch seine Lage einmal erkannt, wie soll er aufzuhalten sein...

Worin besteht nun die Kunst der zwischenmenschlichen Kommunikation?

Die Kunst der Kommunikation besteht genau darin, die richtigen Informationen auszuwählen und sie so zu vermitteln, daß auf der Grundlage einer gemeinsamen Sprache (eines "gemeinsamen Zeichenvorrates") eine Informations-übertragung, und beim Empfänger (S2) ein Erkenntnisgewinn möglich sind. Das setzt freilich auch eine gewisse Lernbereitschaft und die aktive Mitwirkung des Empfängers voraus. Die entscheidende Rolle spielt dabei jedoch die Persönlichkeit des Senders (S1). Nicht nur seine Überzeugungskraft, sein rhetorisches Talent und seine Begeisterung sind hier von besonderem Gewicht, sondern auch seine Integrität, seine Aufrichtigkeit und seine moralische Grundüberzeugung. Nicht immer ist das leicht zu erkennen, denn es geht dabei nicht nur um die Vermittlung von Bildung und Wissen, sondern vor allem um den Einfluß auf Entscheidungen und somit auf das Handeln der Informationsempfänger. Wozu läßt sich das Publikum bewegen - sind es eigene Wünsche, Träume oder Ziele, die geweckt werden, oder ist es gar die Angst von drohenden Nachteilen? Auch der Einfluß von Kunst und Literatur, sowie die Einwirkung der Massenmedien ist nicht zu unterschätzen! Sie beeinflussen die Gefühlswelt, und sie können sich motivierend und mobilisierend auf das Bewußtsein auswirken. Je besser es gelingt, Gemeinsamkeiten von Sender und Empfänger zu entdecken, zu thematisieren, zu erweitern, und sie bestenfalls um einige neue Erkenntnisse zu bereichern, desto größer ist der Grad der Beeinflußung. Wer Informationen übermittelt, hat freilich auch die Möglichkeit, Meinungen zu manipulieren. Das darf man nicht vergessen! So setzt der Mensch sich erfolgreich mit seiner Umwelt auseinander, indem er die Voraussetzungen, seine eigenen Möglichkeiten, den voraussichtlichen Ablauf und die Konsequenzen seines Tuns überprüft, durchdenkt und schließlich danach handelt. Gedankenloses oder nicht genügend durchdachtes Handeln bringt Mißerfolge mit sich. Dabei lernt er schließlich, Wahres von Falschem zu unterscheiden: In der Praxis zeigt sich, was am Ende richtig war.

Und wie ist das mit der Wahrheit?

Wie schon Goethe richtig feststellte, muß man "das Wahre immer wiederholen". Hier hat die Wiederholung einen erzieherischen Zweck: Auch wenn die Tatsachen noch so verfälscht werden, wenn Manipulationen und Täuschungen mitunter nahezu erdrückende Ausmaße anzunehmen scheinen, wird sich die Wahrheit im Laufe der Zeit allmählich durchsetzen. Und es ist - nebenbei bemerkt - schon eine etwas seltsame Moralvorstellung, wenn beispielsweise die Verbreitung von Falschaussagen zum Zwecke des Machterhalts oder die Fälschung von Werbeaussagen zum Zwecke der Umsatzsteigerung in der bürgerlichen Öffentlichkeit als Kavalierdelikt behandelt werden, um recht schnell wieder in Vergessenheit zu geraten, so daß ein Unrechtsbewußtsein über die wissentliche Irreführung gar nicht erst aufkommt. Von einer potentiellen Übereinstimmung der objektiven Realitäten mit der proklamierten öffentlichen Meinung kann also vorerst keineswegs die Rede sein. Die jeweiligen Meinungen sind allenfalls eine billige Massenware - eben gebraucht und schon verschlissen.

Schließlich ist es eine philosophische Frage, ob es in den menschlichen Vorstellungen einen Inhalt geben kann, der vom Subjekt unabhängig ist, der also weder vom Menschen noch von der Menschheit abhängt, und wenn ja, ob es in der menschlichen Vorstellung möglich ist, diese objektive Wahrheit auf einmal, vollständig, unbedingt, absolut, oder eben nur annähernd, relativ auszudrücken.** Letzteres führt uns zu der Relativität jeglicher Erkenntnis - damit muß man rechnen. Wer jedoch die Objektivität des Erkenntnisprozesses bezweifelt, der gesellt sich ganz unbestritten auf die Seite jener Traumtänzer, denen eine Veränderung der Welt allein durch eine Änderung ihrer Gedanken möglich erscheint. Es ist klar, daß auch eine solche Denkweise ihre sozialen Wurzeln hat, und nur denen recht sein kann, die an einer Veränderung der bestehenden Verhältnisse im Grunde genommen nicht interessiert sind, da sie keinesfalls bereit sind, ihre eigene Behaglichkeit dafür aufzugeben...
(G.J.)

* J.P.Eckermann, Gespräche mit Goethe, Max Hesse's Verlag Leipzig, o.D. (1902), S.240.
** vgl. W.I.Lenin, Materialismus und Empiriokritizismus, Berlin 1973, Werke Bd.14, S.116.

Clown Kokha - Moskau

2009-11-10T21:01:00.009+01:00

Mein Freund Kokha Lysanow arbeitet als Clown in Moskau. Zuletzt trafen wir uns in Tjumén/Sibirien.
Sein neues Programm ist jetzt zu sehen im Kleinen Theater "Ryshik & Co." in der ul.Rogowa, 1
in Moskau.

Коха пишет: "...я готовлюсь сделать ещё одну атаку, чтобы заметили. Вот здесь можно почитать и посмотреть.
http://www.ruscircus.ru/forum/index.php?showtopic=12691
Ездил в Белоруссию клоуном в программе цирка на сцене. Там очень здорово!"

Und hier kann man das Video sehen:
http://www.ruscircus.ru/video?act=play&vid=678

Man muß freilich lernen...

2009-11-07T14:28:00.010+01:00

Uczyć się jednak trzeba, oglądanie telewizji nie wystarczy. Wprawdzie improwizował nawet Adam Mickiewicz, ale co wolno wojewodzie, to nie tobie, dziecko!

Man muß freilich lernen, das Fernsehen reicht nicht aus. Sicher hat auch Adam Mickiewicz schon improvisiert, aber was dem Wojewoden zusteht, ist dir nicht erlaubt, mein Kind!

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Der Redakteur der einflußreichen "Kreuzzeitung", Freiherr von Hammerstein schrieb vor etwa 100 Jahren: "Die Kinder sollen lesen, schreiben und rechnen lernen, für weitergehende Dinge aber sehe ich kein dringendes Bedürfnis." ...Das zentrale Unterrichtsfach in den Volksschulen war noch immer der Religionsunterricht. Die Stundentafel in Oldenburg enthielt sogar neun Religionsstunden in der Woche. In den sächsischen Volksschulen mußten vor dem ersten Weltkrieg 150 Bibelsprüche, 168 Gesangbuchstrophen, 140 biblische Geschichten, 35 Choralmelodien und die fünf Hauptstücke auswendig gelernt werden. Diese Anzahl, so schrieb ein sozialdemokratischer Schulpolitiker, "reicht gerade hin, um den Geist der Kinder stumpf zu machen, ihre Intelligenz zu verblöden und ihre gesunde Vernunft zu verwüsten". (O.Rühle: Das sächsische Volksschulwesen. Leipzig 1904, S.14)

Amerikanische Verhältnisse...

2009-11-07T10:53:00.004+01:00

Ein dummes Volk läßt sich eben leichter regieren...)))))

100 Millionen Bücher

2009-10-28T11:07:00.026+01:00

Nach Schätzungen landeten zwischen 1990 und 2000 in der Bundesrepublik Deutschland rund 100 Millionen in DDR-Verlagen gedruckter Bücher auf der Müllhalde.

Schon 1960 gab es im "Leseland DDR" rund 18 000 staatliche Allgemein- und Gewerkschaftsbibliotheken – mit einem Buchbestand von 18 Millionen Büchern und mit 50 Millionen Entleihungen jährlich. (Bis 1986 hat sich die Zahl der Entleihungen sogar mehr als verdoppelt!) Die Ausleihe war generell kostenlos; Bücher waren im Vergleich zur damaligen Bundesrepublik spottbillig. Ferner existierten 33 wissenschaftliche Bibliotheken. 80 Verlage stellten in der DDR Bücher her. So wurden in den Jahren von 1949-89 rund 350 000 Titel verlegt. Nach dem Anschluß an die BRD wurden die Bestände der großen Bibliotheken in den ehemaligen Bezirks- und Kreisstädten "bereinigt". Unzählige kleine Büchereien in Gemeinden, FDGB-Ferienheimen, Altersheimen, Betrieben und Einrichtungen wurden liquidiert.
Die vorhandenen Bücherbestände wurden "entsorgt" und verschwanden in Mülltonnen und Containern, landeten auf Müllhalden oder sie kamen zum Altpapier und wurden geschreddert. Darunter waren auch massenweise Bücher folgender Autoren:

Heinrich Heine, Thomas Mann, Carl von Ossietzky, Bertolt Brecht, Ernest Hemingway, George Grosz, Käthe Kollwitz, Heinrich Mann, Erich Mühsam, Kurt Tucholsky, Pablo Neruda, Egon Erwin Kisch, Lion Feuchtwanger, Martin Andersen Nexö, Anton Makarenko, Ingmar Bergmann, Arkadi Gaidar, Nikolai Ostrowski, PeterHacks, Johannes R.Becher, Ludwig Renn, Erik Neutsch, Bruno Apitz, Kurt Barthel, Herrmann Kant, Dieter Noll, Stefan Hermlin...

Doch es gab auch andere Beispiele. Allein der Schauspieler Peter Sodann rettete als Intendant des "Neuen Theaters" in Halle/Sa. über eine Millionen Bücher (Wettiner Hof) seiner Heimatstadt vor der Müllhalde. Der evangelische Theologe Peter Franz sammelte in seinem Haus in Taubach bei Weimar etwa 7 500 Bücher, die dort auch kostenlos ausgeliehen werden können. (G.J.)
DDR-Bücherstube-Taubach

Und noch etwas: am 21.09.1990 schrieb "Die Zeit"unter der Schlagzeile "Bücher vereinigt euch!" zu diesem unvergleichlichen Vorgang der Büchervernichtung: "Na endlich. Auf der ersten Seite fast aller Zeitungen dürfen wir lesen: 'Guter Gipfel beim Kanzler.' Helmut Kohl versichert, 'daß alle Ansprüche, rund hundert Millionen, erfüllt werden'. Schließlich wolle er nicht als 'Totengräber' der Kultur in die Geschichte eingehen."

Wußten Sie schon, daß die BRD ein Kulturstaat ist?

P.S. in der DDR (1986) gab es 14 384 Staatliche Allgemeinbibliotheken mit 46,6 Millionern Büchern, außerdem 3 884 Gewerkschaftsbibliotheken mit 5,4 Millionen Büchern. Zum Vergleich: heute gibt es im "Land der Dichter und Denker" (BRD) lediglich 8 393 Öffentliche Bibliotheken. (Quelle: Statistisches Bundesamt, 2009)

Selber Denken!

2009-10-21T10:59:00.025+02:00

Immanuel Kant - jeden z największych filozofów wszech czasów. Przez większość swojego życia był tylko drugorzędnym nauczycielem akademickim wykładającym filozofię w ujęciu niemieckiego racjonalizmu stworzonego przez Leibniza, Wolffa i Baumgartena.

Racjonaliści twierdzili, że czysty rozum, nieskażony przesądami czy emocjami, jest ostatecznym źródłem poznania. Kant wykładał ich poglądy, coraz bardziej się z nimi nie zgadzając. W końcu w wieku 57 lat opublikował Krytykę czystego rozumu - dzieło, które dokonało w filozofii przełomu porównywalnego z kopernikowskim.

Postulował w nim nowy rodzaj filozofii - filozofię krytyczną, w której centralnym pytaniem nie będzie już: jak znaleźć idealne źródło poznania?, lecz: jak wobec oczywistej niedoskonałości wszystkich dostępnych człowiekowi źródeł poznania mimo wszystko móc filozofować?

Wystarczy zasada, którą Kant nazwał imperatywem kategorycznym: Postępuj tylko według takiej zasady, jaką chciałbyś widzieć jako prawo powszechne, ale uzupełniona o zasadę człowieczeństwa: każdy człowiek z osobna musi stanowić cel, a nigdy środek.

"Oświecenie to wyjście człowieka z zawinionej przez niego niedojrzałości. Niedojrzałość jest nieumiejętnością w posługiwaniu się własnym rozumem bez przewodnictwa innych. Niedojrzałość ta jest zawiniona przez człowieka, jeśli jej powód tkwi nie w braku rozumu, ale zdecydowania i odwagi, by swym rozumem posługiwać się bez zwierzchnictwa innych. Sapere aude! — Odważ posługiwać się własnym rozumem! - stanowi maksymę przewodnią oświecenia.

Lenistwo i tchórzostwo to przyczyny, dla których tak wielka część łudzi, mimo wyzwołenia ich przez naturę z obcego kierownictwa (naturaliter maiorennes), pozostaje chętnie niedojrzałymi przez całe swoje życie. Te same przyczyny sprawiają, że inni mogą tak łatwo narzucić się im jako opiekunowie. To bardzo wygodnie być niedojrzałym."

I. Kant, Odpowiedź na pytanie: czym jest Oświecenie? Rozprawy z filozofii historii, przeł. T. Kupś, Kęty 2005, s. 44. (własnie przeł., G.J.)
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Einer der größten Philosophen aller Zeiten war Immanuel Kant. In seiner Schrift "Was ist Aufklärung?" schrieb er:

AUFKLÄRUNG ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklärung.

Faulheit und Feigheit sind die Ursachen, warum ein so großer Teil der Menschen, nachdem sie die Natur längst von fremder Leitung freigesprochen (naturaliter maiorennes), dennoch gerne zeitlebens unmündig bleiben; und warum es anderen so leicht wird, sich zu deren Vormündern aufzuwerfen. Es ist so bequem, unmündig zu sein.

Berlinische Monatsschrift. Dezember-Heft 1784. S. 481-494

...Recht hat er, der alte Kant: Es ist so bequem, unmündig zu sein!
d.h. fremdgesteuert und manipuliert - Also selber denken!
Und danach handeln!

Wahrhaftigkeit in der Kunst

2009-10-17T16:17:00.025+02:00

Diese Lebensäußerung eines Politikers mag unerwartet sein, sie ist aber eben auch eine zutiefst menschliche. Gerade aus diesem Grund wird sie hier wiedergegeben, denn Wahrhaftigkeit und Ehrlichkeit sind auch Eigenschaften, die ein Clown sich zu eigen machen muß, will er denn über den eigentlichen Zeitgeist hinaus bedeutsam bleiben...

Je tiefer der Künstler selbst in die wunderbaren Geheimnisse der Realität in ihrer unendlichen Mannigfaltigkeit eindringt, je leidenschaftlicher er um ihre Erkenntnis ringt, je einfacher, deutlicher, klarer und ungekünstelter er sie zum Ausdruck bringt, um so strahlender wird das Licht sein, das er für das geistige Auge seiner Nation über die Gefilde ihre Zukunft breitet. Wahrheit und Wahrhaftigkeit sind daher erster und letzter Prüfstein echten künstlerischen Wertes. "Was nicht wahr ist, das baut nicht!"

Allem zersetzenden Nihilismus gegenüber, der uns, weil er in Wirklichkeit an keine Wahrheit glaubt, einreden möchte, daß es ebenso viele Wahrheiten wie Menschen gäbe, wollen wir deutlich und vernehmlich unsere Meinung aussprechen: Die Wahrheit ist unteilbar. Es gibt nur eine Realität, und so kann es auch nur eine Wahrheit geben. Mannigfaltig sind die Wege, auf denen wir alle uns ihr nähern, anders der Weg des Künstlers, anders der Weg des Wissenschaftlers oder des Politikers und wieder anders der des Menschen im praktischen Leben. Auf welchem Weg immer auch der einzelne zu ihr gelangen mag, eines steht unverrückbar fest: Die Welt, das ist kein Schein, das ist eine objektive Realität, unabhängig von unserem Bewußtsein, das ist eine harte, unumstößliche Tatsache, und wer sie leugnet, verliert den Boden unter den Füßen. Auch der Künstler wird sich nur dann auf festem, sicheren Boden bewegen, wenn er die reale Welt in ihrem objektiven Bestand zur Grundlage seiner Anschauung macht. ...

Die Kunst ist der Stachel des gesellschaftlichen Fortschritts, wenn sie das Gewissen der Menschen aufwühlt gegen das Alte, Morsche und Verfaulende. ... Aber vergessen wir auch nicht, daß die wirkliche Umgestaltung der Welt an eherne Gesetze gebunden ist, die unabhängig von dem subjektiven Wollen des einzelnen sind. Otto Grotewohl, Reden und Aufsätze, Bd.2, S.10f. (März 1950)

Bild: Das Magazin, Heft 9, 1984, S.40 - "Otto Grotewohl malte oder zeichnete gern. Es wäre jedoch äußerst taktlos, diesen Mitgestalter unserer Republik von bleibendem Rang, ihren ersten Ministerpräsidenten, zum bedeutenden Maler hochzustilisieren." (H.Henselmann ) ebd.S.47.

Construction of Scenes

2009-10-15T12:28:00.012+02:00

In constructing scenes or developing a plot we are faced with some difficulties for inexperienced. I suggest these points as a guide:

1. A mime play should be short.
2. It should be composed of varied scenes of individual interest and variety.
3. There should be clearly defined (a) the opening, (b) the climax of dramatic intensity, and (c) a conclusion.
4. The interest should be very definitely centralized: literally as far as possible in the centre of the stage.
5. It must be borne in mind that the point of view of the audience is pictorial, and that it is impossible to take in more than one thing at a time by means of sight. Consequently, no two important events must occur simultaneously, and all by-play in crowd-scenes must lead to the central action.

In: Irene Mawer, The Art of Mime, London, 1932, p. 220f.
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Der Aufbau einer Szene
Beim Aufbau einer Szene oder der Entwicklung einer szenischen Handlung sieht sich der Unerfahrene mit einigen Schwierigkeiten konfrontiert. Ich empfehle daher. die folgenden Punkte zu beachten:

1. Eine mimische Darbietung sollte kurz sein.
2. Sie sollte aus verschiedenen Szenen von individuellem und vielfältigem Interesse zusammengesetzt sein.
3. Es sollte eindeutig definiert sein: (a) die Eröffnung, (b) der dramatische Höhepunkt und (c) der Schluß.
4. Das Interesse sollte sehr klar zentralisiert sein: buchstäblich möglichst in der Mitte der Bühne.
5. Bei der Vorbereitung muß klar sein, daß das Publikums eine bildhafte Betrachtungsweise hat, und daß es unmöglich ist, mehr als eine Sache gleichzeitig im Blickfeld zu haben. Konsequenterweise können nicht zwei wichtige Vorgänge gleichzeitig geschehen, und Massenszenen müssen zu einer zentralen Aktion hinführen.

Über die Kunst

2009-10-13T22:02:00.026+02:00

Die Kunst ist eine spezifische Art der Widerspiegelung der Wirklichkeit aus der Sicht des jeweiligen Künstlers. Sie ist der unmittelbare Ausdruck seines inneren Zustandes und seines gesellschaftlichen Bewußtseins. Im einem Kunstwerk (dem Abbild) wird meist auch deutlich, welche Position der Künstler einnimmt, für wen er Partei ergreift und in wessen Interesse und Auftrag er handelt. Die progressivsten Kunstwerke waren stets diejenigen, welche die Wirklichkeit in ihrer Vielschichtigkeit und Widersprüchlichkeit möglichst wahrheitsgetreu darstellten. Darin zeigt sich auch, wie frei die Kunst wirklich ist...

Gute Beobachtungsgabe, ein genaues Verständnis der Gegenwart, sowie künstlerische Meisterschaft bilden dafür die geeignete Voraussetzung. Schon J.G.Herder schrieb:

"Kunst kommt von Können oder vom Kennen her (nosse aut potesse), vielleicht von beiden, wenigstens muß sie beides in gehörigem Grad verbinden. Wer kennt ohne zu können, ist ein Theorist, dem man Sachen des Könnens kaum trauet; wer kann ohne zu kennen, ist ein bloßer Praktiker oder Handwerker; der echte Künstler verbindet beides."

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"Kunst ist immer und durchaus Ausdruck der Persönlichkeit." (Erich Mühsam)
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Grafik: Klaus S t a e c k (1987)
Zitat: Johann Gottfried Herder: Kalligone, Band 2, Kapitel I, Seite 3, "Sämmtliche Werke", hrsg. v. B.Suphan, Bd. XXII, Berlin 1880, S.125.

...antiautoritär?

2009-10-06T12:54:00.014+02:00

In seinem Vorwort zu dem von A.S.Neill verfaßten Erziehungsschmöker über die sogenannte antiautoritäre Erziehung schreibt Erich Fromm: "Unser Wirtschaftssystem braucht Menschen, die seinen Geboten gehorchen, Menschen, die widerspruchslos mitmachen, Menschen, die immer mehr konsumieren wollen. Es muß sich Menschen schaffen, deren Geschmack genormt ist, die sich leicht beeinflussen lassen, deren Bedürfnisse im voraus berechnet werden können. Unser System braucht Menschen, die glauben, sie seien frei und unabhängig, aber alles tun, was man von ihnen erwartet, Menschen, die sich der Gesellschaftsmaschinerie reibungslos einfügen..."* Und daher bedient sich man sich eines Tricks. Man sagt: "Nicht wahr, das möchtest du doch bestimmt auch gerne tun?", was allemal netter erscheint, als dem Unterworfenen gegenüber zu offenen Zwangsmaßnahmen greifen zu müssen.

Daß dieser "Kunstgriff" auf einem Betrug beruht, gibt Fromm sogar zu: "Der Mensch unserer Zeit muß also, wenn er sich anpassen will, die Illusion nähren, alles geschehe mit seiner Einwilligung, obwohl diese in Wirklichkeit durch geschickte Manipulation erzwungen wird. Man erhält seine Einwilligung sozusagen hinter seinem Rücken oder hinter seinem Bewußtsein."*

Was dann allerdings von diesem "Pädagogen" Neill bis Ende der 70er Jahre des vorigen Jahrhunderts angeboten und praktiziert wurde, war alles andere als Erziehung - wie hätte es das auch sein können? -, es war eine unsinnige, verlogene und scheinanarchistische Modeerscheinung, das Ergebnis einer jahrzehntelangen Werbekampagne dieses "glänzenden Publizisten" (wie A.Kühn ihn nennt) - es war die Irreführung ganzer Generationen junger Menschen im Sinne seiner "Reformpädagogik" zum Zwecke ihrer Unterordnung unter die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse.

Neill hat seine "Erfahrungen" aus seiner "Musterschule" in Summerhill, die von Kindern zahlungskräftiger Eltern besucht wurde, in zahlreichen Publikationen und auf Vortragsreisen propagiert. Er besaß sogar noch die Frechheit, darüber zu schreiben: "Wir hatten mehrere Jungen und Mädchen, die mit 14 noch nicht lesen konnten. Ich weiß nicht, was daran schuld war" (Theorie und Praxis der antiautoritären Erziehung. Reinbek bei Hamburg, 1971, S.56). Die Nachwirkungen dieser Theorie sind heute noch spürbar.

Untersucht man indessen die ökonomischen und die sozialen Strukturen unserer Gesellschaft, so finden wir immer wieder die Tendenz zu gemeinsamen Aktionen oft auch sehr unterschiedlicher Menschen (die allerdings aus deren gemeinsamem Interesse entspringt). Eine solche Organisation ohne Autorität ist schlechterdings unmöglich. (G.J.)

* beide Zitate: A.S.Neill, Theorie und Praxis der antiautoritären Erziehung, Reinbek bei Hamburg, 1969, Vorwort, S.11.

Gedanken über das Lachen

2009-10-05T22:17:00.014+02:00

Sehr oft gibt es in der heutigen Unterhaltungsindustrie sogenannte "Comedy"-Szenen, bei denen die Zuschauer lachen. Mitunter wird sogar im Hintergrund eines Films oder einer Aufzeichnung Gelächter eingeblendet, um so den Anschein zu erwecken, daß diese Szene komisch sei. Doch nichts liegt ferner als das. Es wird hier eine Einmütigkeit suggeriert, die in Wirklichkeit nicht vorhanden ist. Mit Komik und Humor hat das alles nicht viel zu tun. Diese Art von Unterhaltung ist im Grunde wertlos, auch wenn das Publikum sich amüsiert. Darüber mokierte sich schon Hegel, als er schrieb: "...einem solchen Volke ist nicht zu helfen; es löst sich in seiner Torheit auf."

Ein dummes Lachen
Wenn über Unsinniges und Albernes gelacht wird, so ist das meist ein recht einfältiges Lachen. Allein der Widerspruch zur Realität ist ja noch nicht komisch. Selbst dummes, falsches oder unmoralisches Verhalten ist für sich genommen noch nichts Komisches. Oft wird auch Lächerliches und Komisches miteinander verwechselt. Und leicht gleitet das Einfache und elementar Komische in die Banalität ab. Hier zitieren wir wiederum Hegel: "Überhaupt läßt sich nichts Entgegengesetzteres auffinden, als die Dinge, worüber die Menschen lachen. Das Plattste und Abgeschmackteste kann sie dazu bewegen..."*

Worauf es beim Lachen ankommt
Wie läßt sich das nun erklären? Ist es nicht gleich, worüber wir lachen? Ist dem verehrten Publikum das Lachen nicht zu gönnen? Muß denn der Spaß erst ein bestimmtes Niveau haben, um wirklich komisch zu sein? Ja, so ist es. Hämisches, zynisches oder abfälliges Lachen, ja sogar "Schadenfreude", ist eine üble Auslassung über Andere, über selbst Unbeteiligte, die oft sogar einen feindlichen Charakter trägt. Echte Heiterkeit hingegen resultiert aus der Lebensfreude. Sie setzt Gelassenheit (also Humor) voraus und erfordert das Vorhandensein eines gesellschaftlichen Ideals (nämlich der Zuversicht), und das nicht nur beim Betrachter. Nimmt man das Elementarkomische einmal heraus, welches - wie wir gesehen hatten - freilich auch Lachen hervorbringt, so ist die Reaktion auf ein Ereignis, und folglich auch das Lachen, sozial bedingt durch das Verhalten der Menschen zueinander. Es widerspiegelt die gesellschaftlichen Verhältnisse, welche die Menschen untereinander eingehen. Sind sie feindlich, so ist das Lachen boshaft, sind sie hingegen freundlich, so ist auch das Lachen voller Humor. Die Ansichten des Publikums über einen Vorgang sind also unmittelbar verbunden mit dem Urteil über den betreffenden Gegenstand und die jeweilige Situation. Und das Lachen hängt jeweils davon ab, in welcher Position der Zuschauer sich befindet, welches Erkenntnisniveau er besitzt, worauf er emotional reagiert und nicht zuletzt, wie er in der Lage ist, die damit verbundenen Informationen zu verarbeiten. Schließlich gilt: Je freier der Mensch in Bezug auf seine eigenen Verhältnisse, um so ungezwungener klingt auch sein Lachen.

Wem das Lachen vergeht
So wie es das dümmliche Lachen gibt, dem jede Albernheit gelegen kommt, so gibt es natürlich auch Dinge, die schon nicht mehr komisch sind, obwohl sie dem Publikum als "komische Darbietung" verkauft werden. Ein Sarkasmus hat manchmal die Eigenschaft, daß einem das Lachen im Halse steckenbleibt. Man findet solche "Späße" bald nicht mehr lustig. Ähnlich geht es dem Publikum auch bei einem Bajazzo. Dieser handelt im Grunde gegen sein eigenes inneres Empfinden. Sein Lachen ist maskenhaft und unnatürlich. Eine andere, höchst verwerfliche Darstellung finden wir auch bei den heute in minderwertigen Kriminalfilmen verwendeten Clownsmasken. Diese Zweckentfremdung einer ansonsten komischen Figur ist ein übelster, kulturfeindlicher Zynismus.

Der wahre Clown
hingegen ist das Enfant terrible der dramatischen Kunst. Er muß ein Gespür für die Komik haben. Denn er sagt, was er denkt. Und er muß das Wesentliche einer Sache erkennen. Oft wirkt der Clown dabei ein bißchen umständlich und vielleicht sogar unfreiwillig komisch. Der Clown ist humorvoll und heiter. Und oft sind es harmlose, doch ehrliche Späße, mit denen er sein Publikum zum Lachen bringt. Höchste Kunst ist es indessen, wenn es ihm gelingt, die Wirklichkeit satirisch zu entlarven. Hier beginnt der eigentliche künstlerische Schaffensprozeß: Er zeigt, was "die Welt im Innersten zusammenhält", und er zeigt, was es Komisches in der Realität gibt, um es auf seine Art zu reflektieren. So sollte ein Clown, selbst wenn er lediglich mit elementarkomischen Mitteln und Situationen arbeitet, seine künstlerischen und ästhetischen Maßstäbe sehr hoch ansetzen. Denn oft erschließt sich die Komik erst aus der konkreten Situation. Schließlich ist der Humor keine absolute Größe. Man kann ihn beim Publikum nicht immer voraussetzen, und man kann ihn auch nicht einfordern. Er hat seine historischen Wurzeln, er setzt Interessengleichheit voraus, und er verlangt zudem eine gewisse Intelligenz.

P.S. Fast hätte ich's vergessen: ein Kinderlachen ist das unschuldigste von allen. Es ist von Sorgen frei und ohne Arglist... und es ist - so wie R. Schernikau schreibt - die gelungene Erkenntnis, daß etwas nicht stimmt - die Wirklichkeit. (G.J.)

* Georg Wilhelm Hegel, Ästhetik, Bd. I, Aufbau-Verlag, Berlin - Weimar 1965, S. 552

Der Herbst

2009-09-24T20:55:00.010+02:00

Es gibt nichts schöneres, als dieses Gedicht, zumal Peter Hacks ein nicht nur poetischer, sonder auch kluger und den Zeitgeist wohl erfassender Kopf war. Dieses Lied lernten wir in der Schule. Es sei hier genannt, weil gerade seine Unbeschwertheit und Fröhlichkeit dem Wesen eines Clowns entsprechen. Und so bin ich:

Der Herbst steht auf der Leiter

von Peter H a ck s

Der Herbst steht auf der Leiter
Und malt die Blätter an,
Ein lustiger Waldarbeiter,
Ein froher Malersmann.

Er kleckst und pinselt fleißig
Auf jedes Blattgewächs,
Und kommt ein ein frecher Zeisig,
Schwupp, kriegt der auch ´nen Klecks.

Die Tanne spricht zum Herbste:
Das ist ja fürchterlich,
Die anderen Bäume färbste,
Was färbste nicht mal mich?

Die Blätter flattern munter
Und finden sich so schön.
Sie werden immer bunter.
Am Ende falln sie runter.

Die Natur ist eben (fast) immer schön!!!